МХАТОВСКИЕ ТРАДИЦИИ В ТЕАТРЕ-СТУДИИ «СОВРЕМЕННИК» (1956-1964). ЧАСТЬ 2

Начинается новый театральный сезон, а вместе с ним возвращается и наша историческая рубрика. Во второй части работы Полина Афиногенова рассматривает студийное движение в МХТ и его влияние на молодой «Современник».  

На фото — участники Первой студии МХТ, 1913 год © музей МХАТ

Первая глава. Студии МХТ. Начало

Инициатива создания первой при Художественном театре лаборатории принадлежала К. С. Станиславскому.

В 1904 году в период работы над одноактными символистскими пьесами М. Метерлинка «Слепые», «Непрошенная», «Там, внутри» режиссер обнаружил потребность сценического искусства в новых художественных идеях и средствах. Направление его поисков выражалось в желании расширить рамки реализма и выработать новые приёмы, которые позволили бы искусству театра «выражать “жизнь человеческого духа” в масштабах, не ограниченных личными данными актера» (Строева, М. Н. Советский театр и традиции русской режиссуры: Современные режиссёрские искания. 1955-1970. – М., 1996. – С. 137.). Однако постановка миниатюр Метерлинка не принесла режиссёру успеха и удовлетворения: новые приёмы игры и сценические средства ещё предстояло найти.

По этой причине в 1905 году Станиславский пригласил для сотрудничества Всеволода Мейерхольда, который на тот момент был противником театрального натурализма и говорил о необходимости искания новых средств. Но прежде чем начать работу, организаторам дела нужно было определиться с формой учреждения. Станиславский считал, что подобной работе «не место в театре с ежедневными спектаклями, сложными обязательствами и строго рассчитанным бюджетом» (Станиславский, К. С. Собрание сочинений в 9 т. Т. 1: Моя жизнь в искусстве. – М.: Искусство, 1988. – С. 358.), поэтому хотел вынести эксперимент за стены МХТ. В итоге решено было создать особое учреждение по форме среднее между школой и театром, то есть – лабораторию для более или менее подготовленных артистов, которую В. Мейерхольд назвал «театральной студией». Именно тогда впервые итальянское слово studiо прозвучало применительно к русскому театральному искусству. В этот момент у режиссёров сложилось понимание принципов работы будущей лаборатории.

В основу работы студии на Поварской (экспериментальная театральная лаборатория под руководством В. Мейерхольда, просуществовавшая с мая по октябрь 1905 года) были положены принципы, которые сложились еще в период организации Художественного театра, когда в 1898 году труппа из-за отсутствия постоянного театрального помещения переместилась жить и репетировать на летние месяцы в дачное поселение Пушкино недалеко от Москвы. Артисты разделились на небольшие группы и поселились на снятых дачных участках. Проживая совместно, мхатовцы организовали распорядок дня, который всецело был подчинён подготовке репертуара для первого сезона театра.

С утра до ночи с небольшим вечерним перерывом актеры репетировали в параллель сразу несколько спектаклей, для чего приспособили небольшую дачную постройку под зрительный зал и пристроили маленькую крытую террасу, которая стала местом ожидания артистов перед выходом на сцену. Жизнь труппы в этот период была особой, потому что ежедневный рабочий процесс переплетался с бытом воедино. Уклад совместной жизни укреплял личностные отношения участников театрального дела, когда они вместе обедали и отдыхали, занимались хозяйственными делами, распределяя на всех ежедневные обязанности. Станиславский вспоминал: «Первое время у нас не было прислуги, и уборкой нового помещения заведовали мы сами, то есть артисты, режиссёры, члены администрации, которые дежурили по установленной очереди» (Станиславский, К. С. Собрание сочинений в 9 т. Т. 1: Моя жизнь в искусстве. – М.: Искусство, 1988. – С. 358.). Всё это формировало особый принцип работы, которая была построена на тесных личностных отношениях участников театрального дела, скреплённых единой волей, нацеленной на будущий результат.

Репетиционные работы лаборатории под руководством Мейерхольда проходили в специально снятом помещении на Поварской улице, в летние месяцы студийцы репетировали снова в Пушкине, где им было дано время для самостоятельных поисков без вмешательства Станиславского. Однако открытия Театра-студии на Поварской так и не произошло из-за случившихся осенью 1905 года революционных событий. Режиссер посчитал, что эксперимент был не ко времени, к тому же результат поисков полностью не оправдывал ожиданий Станиславского по причинам художественных разногласий с Мейерхольдом, которого в театре больше всего волновал вопрос режиссуры. Станиславского же, наоборот, — проблема творчества актера: «Все мои надежды стремились к актеру и к выработке прочных основ для его творчества и техники», – писал он (Станиславский, К. С. Собрание сочинений в 9 т. Т. 1: Моя жизнь в искусстве. – М.: Искусство, 1988. – С. 362.). Тем не менее, в отличие от В. И. Немировича-Данченко, который считал организацию студии ошибкой, Станиславский признавал ее огромнейшее значение.

На фото — актёры Студии на Поварской © сайт Дома Мейерхольда

С 1905 года К. Станиславский усиленно думал о создании теории сценического искусства, которая постепенно начинала обретать свои очертания. Пытаясь разгадать тайну «творческого самочувствия», – состояния подлинного переживания, – он испытывал практическим путём методы будущей Системы на себе. Коренной смысл теории Станиславского заключался в понятии правды реальной и воображаемой, путь к которой лежал через творческое «если бы»: «…если бы все, что меня окружает на сцене, была правда, то вот что бы я сделал, вот как бы я отнесся к такому-то или иному явлению», – размышлял он (Станиславский, К. С. Собрание сочинений в 9 т. Т. 1: Моя жизнь в искусстве. – М.: Искусство, 1988. – С. 381.). «Творческое самочувствие» складывалось из отдельных элементов, которые должны были вырабатываться рядом систематических упражнений. Результатом применения на практике разрабатываемой теории должно было стать психологически достоверное перевоплощение актёра в образ и максимально правдивое существование на сцене.

Первые попытки применить новую методику репетиций произошли в период работы режиссёра над спектаклем «Драма жизни» по пьесе К. Гамсуна (премьера состоялась в 1907 году). Отличительная особенность нового метода работы заключалась в том, что на режиссёрское видение пьесы (мизансцены, организация сценического пространства, решение образов и т. д.) накладывалась разметка актёрской партитуры. Основной задачей режиссёра было обнаружить и проследить движение энергии действующих лиц (нарастание, спады, направление, резкие перемены).

Однако непривычный новый репетиционный процесс для артистов проходил непросто: зрелые мастера не принимали новую теорию театрального искусства и не были заинтересованы в вопросе развития актерской техники. Их нежелание обучаться было вполне закономерным явлением: давал о себе знать более чем десятилетний возраст существования театра, приобретенные и подкрепленные многолетним успехом навыки крепкого актерского состава, превращающиеся нередко в штампы.

Кроме того, проходившие на базе театра занятия Системой нарушали заведенный порядок репетиций и отягчали выпуск спектаклей. Становилась напряженной внутренняя атмосфера: труппа поделилась на приверженцев Системы и ее ненавистников, обострился конфликт между Станиславским и Немировичем-Данченко. Очевидной и необходимой стала потребность в новых людях и в организации маленького театрального кружка, то есть лаборатории вне театра для разработок и внедрения рождающейся Системы.

Впервые за пределами стен Художественного театра уроки по Системе были проведены Леопольдом Сулержицким по поручению Станиславского в частной театральной школе «Курсы драмы А. И. Адашева», где было решено проверить ее на уровне базового этапа обучения, когда закладывались самые азы и основы творчества актера. На первых занятиях учеников курсов по Системе упор делался на ее основные элементы, связанные с психологией актера: веру, наивность, фантазию и органику общения (живой контакт с партнером, умение его видеть и слышать).

На фото — выпуск учеников драматической школы А. И. Адашева
Стоят слева направо преподаватели: С. С. Глаголь, Л. А. Сулержицкий, А. И. Адашев, Л. М. Леонидов, Н. О. Массалитинов, В. И. Качалов, В. В. Лужский. Сидят ученики: второй справа — Е. Б. Вахтангов, третья слева — С. Г. Бирман. 1911 г. © informaxinc.ru

Приход Сулержицкого в школу Адашева совпал с поступлением на учёбу Е. Вахтангова, который там получил первые представления об опытах Станиславского, и жадно впитывал в себя новую методику занятий, фиксируя в рабочей тетради все упражнения. В 1911 году Вахтангова и Станиславского представили друг другу. Основатель МХТ заметил талант молодого актёра и его особую увлечённость. В этом же году начались ночные встречи молодых мхатовцев, которые под руководством Е. Вахтангова решили самостоятельно изучить новую актёрскую технику. Занятия проходили три раза в неделю на квартире актёра МХТ Бориса Афонина. Участниками занятий были: Б. Афонин, С. Гиацинтова, С. Бирман, Б. Сушкевич, Л. Дейкун, М. Успенская, Г. Хмара, А. Дикий. Занимались упражнениями, которые Сулержицкий показывал на Курсах: развивали внимание, веру в предлагаемые обстоятельства, избавлялись от физических и психологических зажимов. Вскоре слух о ночных встречах дошёл до Станиславского. Режиссёр очень обрадовался заинтересованности молодых и признал в Вахтангове единомышленника. Именно в этот момент было принято решение создать новую студию при МХТ.

Первая студия была учреждена правлением Художественного театра 5 января 1912 года. Для уроков было снято небольшое помещение бывшего кинотеатра «Люкс» на углу Тверской улицы и Гнездниковского переулка. В распоряжении студийцев было всего две-три маленькие комнатки и одна большая, представляющая собой зрительный зал на сто двадцать мест без рампы и колосников. Репетировали в тесноте, параллельно друг с другом в разных комнатах, что во многом определяло камерный тон работы, близость не только физическую, но и душевную.

Правление Первой студии возглавил К. С. Станиславский, однако непосредственной деятельностью в ней заведовал его ближайший помощник Л. Сулержицкий. Цели и задачи, положенные в основу Первой студии руководителями, были гораздо глубже и значительнее, чем в предыдущем студийном опыте. Если внимание В. Мейерхольда в студии на Поварской было сосредоточено исключительно на поиске новых сценических форм (режиссёр практически не занимался проблемами творчества актера), то в Первой студии Сулержицкий на занятиях делал основной упор именно на психологию творчества актера, на нравственное самосовершенствование личности. Эти два понятия для Станиславского и Сулержицкого были спаяны воедино. Одной из задач студии было воспитание артистов нового типа, причем этическое начало было заложено в самой Системе, которая в студии уточнялась и совершенствовалась.

Система обладала сверхзадачей, суть которой заключалась в примирении двух правд: правды актера-лицедея и личной правды актера-человека. Она вела к личному «просветлению» через правду сценического существования, заключая в своей основе принцип «единства творческой личности актера и его творческого акта» (Марков, П. А. Первая студия // О театре: в 4 т. Т. 1: Из истории русского и советского театра.– М.: Искусство, 1974. – С. 351.) Процесс человеческого и профессионального совершенствования должен был быть непрерывным, единым жизненным процессом. С. Гиацинтова вспоминала занятия в Студии, когда по дороге на встречу утром нужно было собрать впечатления об окружающей жизни, потом показать их: «И вот я на ходу впитываю обыкновенные подробности жизни: человек неловко и смешно спрыгнул с трамвая; женщина смотрит в витрину — то ли на товар за стеклом, то ли себя в стекле разглядывает; старушка с трудом ковыляет, а рядом, едва сдерживая прыть, терпеливо трусит ее собачка. Все нужно запомнить для тех, к кому спешу, — им я должна отдать свои впечатления» (Гиацинтова, С. В. С памятью наедине. – М.: Искусство, 1989. – С. 81.). Внимание и воображение студийцев развивались на ходу, сама жизнь представлялась многообразной, была кладезем сценического материала. И эти небольшие жизненные зарисовки в конечном счете следовало пропустить через себя, через свое сердце и отдавать, «дарить пришедшим к тебе зрителям».

На фото — сцена из спектакля «Сверчок на печи» по Ч. Диккенсу, 1914

Сулержицкий, который был последователем учения Л. Н. Толстого, основанного на доктрине поиска счастья через проповедь доброты, уделял большое внимание нравственному здоровью коллектива, спаянного тесными личностными отношениями. Он считал, что «театр не место службы, а дом, в который каждый несет все лучшее в себе» ( Гиацинтова, С. В. С памятью наедине. – М.: Искусство, 1989. – С. 79 – 80.). Невыносимыми для Сулержицкого были пошлость, зависть, самолюбие, критика. Он проповедовал равенство, любовь и бережное отношение друг к другу. Именно поэтому в его поле зрения попадало всё, что происходило в Студии: будь то занятие по Системе, уборка, ремонт, разговоры, или записи в общей тетради, на страницах которой студийцы делились своими мыслями. Студия стала для многих настоящим домом, союзом единомышленников, несмотря на то, что руководителю все-таки часто приходилось огорчаться из-за неприятных насмешек, высокомерия и других нравственных просчётов своих подопечных.

«Студия не театр», – так внушал Сулержиций своим ученикам. Студия – это лаборатория для обработки сценического материала. Однако уже на второй год существования «студия сдвинется к своему самоопределению как театра» (И. Н. Соловьёва Первая студия. Второй МХАТ. Из практики театральных идей ХХ века. – М.: НЛО, 2016. – С. 87.) Сначала состоится премьера первого самостоятельно созданного спектакля «Гибель “Надежды”» (15 января 1913 года) в постановке студийца Ричарда Болеславского, потом – премьера спектакля «Праздник мира» (1913) в режиссуре Е. Вахтангова.

Помимо совершенствования актёрской техники и воспитания артистов, Первая студия должна была выполнить еще одну задачу – стать театром, который способен путём нравственной проповеди через своих зрителей попытаться изменить общество. Эта идея была взята из учения Л. Толстого о любви и доброте, противостоящей злу и насилию. По его мнению, искусство должно дарить добро человечеству и способствовать «братскому единению людей». Эта формула Толстого была положена в основу первых пяти сценических работ студийцев, самым успешным из которых стал спектакль «Сверчок на печи» по рассказам Ч. Диккенса, поставленный Борисом Сушкевичем в 1914 году в канун Первой мировой войны. Его сквозным действием было стремление «принести людям добро». В. В. Шверубович так описывал свои детские зрительские ощущения от спектакля: «Быть добрым, быть таким, как люди “Сверчка”, — в этом я видел тогда основу счастья человека» (Шверубович, В. В. О людях, о театре и о себе. – М.: Искусство, 1976. – С. 124.). Станиславский назвал «Сверчка на печи» — «Чайкой» Первой студии, её символом и лучшим достижением.

С момента открытия Первой студии прошло не так много времени, однако атмосфера внутри коллектива ухудшилась. Стало понятно, что идея Сулержицкого утопична, что существующий в его воображении идеальный театр-община, театр-дом, который своим творчеством продемонстрировал бы пример жизнедеятельности и согревал бы людей любовью к человечеству, будет невозможно создать. Первая студия постепенно превращалась в блестящий, своеобразный театральный коллектив, укорененный в реальности и живущий по её законам. В 1915 году Сулержицкий написал полное отчаяния, досады и горечи письмо Станиславскому с просьбой освободить его с должности руководителя: «…за три года моего заведования студией она выросла во что-то большое; она выросла в такое учреждение, которое требует какой-то новой формы управления ею» (Сулержицкий Л. А. Повести и рассказы. Статьи и заметки о театре. Переписка. Воспоминания о Л. А. Сулержицком. – М.: Искусство, 1977. – С. 379.). Слово «театр» ещё не звучит здесь, но очевидно одно: на лицо признаки изживания студийных начал. Студия больше не живёт общей жизнью.

Первая студия изначально не задумывалась как театр, но как будущая часть метрополии, поэтому смерть Сулержицкого в 1916 году, а затем начало гражданской войны и наступивший на этом фоне кризис в театре заставили руководителей МХТ задуматься о проекте слияния студии с театром. В период 1919-1922 годов в МХТ существовала острая потребность в пополнении труппы, поскольку Художественный театр был лишен значительной части лучших своих артистов, входивших в так называемую Качаловскую группу, отправившуюся в гастрольную поездку на юг и в результате военных действий отрезанную от Советской России белогвардейскими частями.

Именно тогда студийцы стали показывать спектакли на основной сцене МХТ. Играли «Сверчка на печи», «Потоп», «Двенадцатую ночь», «Балладину», «Эрика XIV». Однако это были только временные, во многом вынужденные показы, ни к чему не обязывающие. После длительных переговоров Немировича-Данченко со студийцами о слиянии их коллектива с театром в 1924 году Первая студия дала свой окончательный ответ: «…по мнению Студии органического соединения её с МХТ быть не может…» (Соловьева, И. Н. Художественный театр. Жизнь и приключения идеи. – М.: Московский Художественный театр, 2007. – С. 251.). Станиславский этой обиды студийцам не простил.

На фото — Вторая студия Художественного театра. Группа участников спектакля «Зеленое кольцо» З.Н. Гиппиус
с К.С. Станиславским и А.А. Стаховичем. 1916 © соцсети музея МХАТ

Вторая студия МХТ была создана в 1916 году, когда в ситуации военного времени закрылась Школа драматического искусства, основанная артистами МХТ Н. О. Массалитиновым, Н. А. Подгорным, Н. Г. Александровым («Школа трех Николаев»). После чего В. Н. Мчеделову, одному из преподавателей школы, удалось договориться о присвоении оставшимся без крова артистам статуса студии Художественного театра.

В 1916 году состоялась дебютная студийная работа — спектакль «Зеленое кольцо» по пьесе З. Н. Гиппиус. Значение этой постановки было велико, она открыла для московской публики целую плеяду новых имён: незабываемую и прелестную А. Тарасову в роли Финочки, Н. Баталова — Петю-переплетчика, В. Вербицкого и Е. Калужского, исполняющих роли гимназистов, и многих других. Актёры следовали традиции МХАТа: исполняли роли интеллигентов с тонкой душой и возвышенными стремлениями, играли свежо, без штампов, достигая при этом нового уровня простоты. Триумф спектакля означал рождение молодой труппы — второго поколения великих артистов МХАТа, которое через десятилетие пронесёт явленный уже в этих ранних работах психологический колорит и воплотит его с новой силой простоты и искренности в знаменитом спектакле 1926 года «Дни Турбиных» по пьесе М. А. Булгакова (1926).

Следование Второй студии по пути МХТ прослеживалось с самых первых её шагов. Родство опознавалось через преподавателей учебного заведения, многие из которых служили в Художественном театре: В. В. Лужский, Е. П. Муратова, А. А. Стахович, И. Э. Дуван, Л. М. Леонидов.

Из всех студий Художественного театра только ей удалось выполнить первоначальное свое назначение – в 1924 году войти в состав метрополии: «…ликвидироваться и предоставить в распоряжение Театра все свои живые силы» (Соловьева, И. Н. Художественный театр. Жизнь и приключения идеи. – М.: Московский Художественный театр, 2007. – С. 258.). Студия являлась школой по изучению уже сложившейся к тому времени Системы, разработанной достаточно серьёзно на основе ранее проделанных работ, её путь не был таким длинным, как у Первой студии, от многих ошибок и мук, по замечанию Станиславского, она была избавлена и «не успела, не могла вырасти ни в экспериментальную студию, ни в самостоятельный театр» (Режиссура в пути: Сборник статей / Под ред. Д. И. Золотницкого. Л.; М.: Искусство, 1966. – С. 168). Ко всему прочему, не обнаружили стремления к самостоятельному росту и режиссёрские силы студийцев.

Вокруг Художественного театра, начиная с конца 1910-х годов, стала складываться целая структура студий. 1920-м году он взял под своё крыло «Мансуровскую студию», названную Третьей, которую возглавлял Е. Вахтангов. Затем в 1922 году при театре открылась Четвертая студия, созданная на основе районной группы под руководством Г.С. Бурджалова, В.В. Лужского и Е.М. Раевской. В 1919 году по инициативе В. И. Немировича-Данченко при театре появилась также Музыкальная студия.

На фото — Третья студия МХТ (Мансуровская) под руководством Е. Вахтангова

В основе каждой из них лежали свои цели и задачи, у каждой была своя судьба, однако неизменными оставались студийные принципы: у каждой из студий были свои создатели – родители-учителя, были студийцы – их дети-ученики, репетиции-уроки, система дома-семьи, очень тесных личностных отношений, в которых переплеталась работа и учеба, нацеленные на будущее.

Театр-студия на Поварской, созданный при Московском Художественном театре, стал первой в своем роде лабораторией сценического искусства. В его основе лежали студийные принципы работы, сочетающие в себе учебные, экспериментальные и производственные задачи. Однако из-за революционных событий деятельность студии была прервана, ее открытие не состоялось. Первая студия МХТ унаследовала принципы работы своей предшественницы и стала примером нового типа студийного театра, построенного на основе единомыслия и тесных дружественных связей. Она задумывалась на будущее как опора для Художественного театра, однако, будучи сильной и самостоятельной, студия встала на путь самоопределения. Тем не менее, даже оставаясь в стороне, ей некоторым образом удалось повлиять и обновить жизнь МХТ. Первая студия стала одним из главных образцов для последующих многочисленных студийных театральных коллективов.

Последняя, Четвертая студия МХАТа превратилась в самостоятельный театр в 1927 году, и с того момента на несколько десятилетий театр больше не предпринимал никаких попыток по созданию студийных организмов. Однако вслед за экспериментами Художественного театра началось мощное студийное движение в Москве и Санкт-Петербурге, которое после революции только усилилось, стало неотъемлемой частью театрального процесса. Но в 1937 году по приказу властей многочисленные театральные студии были либо слиты друг с другом и превращены в репертуарные театры, либо закрыты.

%d такие блоггеры, как: