ПОЭТИКА КОМЕДИЙ ВАЛЕРИЯ ПЕЧЕЙКИНА. ЧАСТЬ 3

С радостью и гордостью представляем вам аналитическую работу по современной драматургии студенток театроведческого факультета ГИТИСа (курс Анны Анатольевны Степановой) Алисы Литвиновой и Анны Поповой, посвященную комедиям Валерия Печейкина. Работы, связанные с анализом современной драматургии, появляются не так часто – и потому для нашего издания это вдвойне важно. Во-первых, так мы продолжаем наш проект с ГИТИСом, а во-вторых, сможем получше разобраться в том, что же такое современная драматургия. И хотя в представлении герой работы не нуждается, мы все же не можем не сказать несколько слов. По образованию Печейкин экономист, но начинал как корреспондент местной газеты и помощник режиссера в «Ильхоме» в Ташкенте, является резидентом международного семинара для драматургов театра Royal Court и штатным драматургом «Гоголь-центра».   

Фото с сайта mos.ru

Философы

Комедия «Философы» композиционно состоит из двух частей. Первая – само действие, связанное с персонажами, двумя философами и двумя проститутками. Оно развивается по той же логике, что и в «Люцифере», только здесь персонажи появляются в тексте вполне реалистичными людьми и меняются по ходу действия. А поскольку приходят они не все сразу, комизм возникает не только из-за парадоксальности мира, но и из-за расхождения степеней остранения героев. Начинается пьеса с реалистичной встречи Ванды и Северина, договорившихся о сексе. Текст несколько первых реплик кажется просто вежливым и неловким, но быстро становится заметна его нарочитая литературность:

«А я бесстыдно разглядываю вас. Но это еще не самое унизительное, что может случиться с вами».

С течением сценического времени он непрерывно распадается, становится нелогичным и оттого смешным:

«СЕВЕРИН: Но кто же вы? Мужчина, женщина, тушканчик? Кто?».

Если в «Люцифере» терялась связь между словами и речь превращалась в их, местами произвольные, комбинации, то в «Философах» остаются слова и фразы, от которых, кажется, отделилось их значение:

«ВАНДА: Как вы думаете, может ли это быть тенью какого-то реального объекта?
СЕВЕРИН: Реального? Ах, если бы реальность была реальной…
ВАНДА: Да, если бы все было так просто как кажется людям, живущим в этой так называемой реальности…
СЕВЕРИН: Так называемым людям…»

Из-за внезапных нелогичных реплик, кажется, что речь героев – импровизация. Слова и действия героев странные, потому что они будто синтезируются здесь и сейчас, в момент чтения. Северин не может сделать шаг из-за апории Зенона, которую объясняет так: «Суть апории Зенона в том, что Ахиллесу никогда не догнать черепаху, ведь для начала ему нужно пройти половину пути, но перед этим — половину половины. А перед этим половину половины половины…». Однако он как-то дошел до дома Ванды. Во время разговора персонажей он вводит новые правила. Это первая пьеса, на протяжении которой Валерий Печейкин не разрушает или расслаивает мир, а создает его.

Неуверенность персонажей в мире, в словах, Печейкин, с одной стороны, использует для того, чтобы текст был смешным. Это взгляд под неожиданным углом на привычное. С другой стороны, то, что казалось понятным само по себе, приобретает новые смыслы и ракурсы в пьесе. Так драматург обходится с понятием свободы. Казалось, все мы знаем, что свобода одного заканчивается там, где начинается свобода другого. Но драматург ставит вопрос о ее абсолютности и об относительности этой абсолютности.  Есть два основных образа, со свободой связанных: свет и секс. Секс абсолютен. Он либо есть, либо нет. Можно притворяться или врать, но от этого он не появится. Секс «нельзя открыть как истину и отправиться пить чай». То же самое со свободой. Вы либо свободны, либо нет. Свобода «как процесс кипячения воды, который нужно поддерживать.» Печейкина можно было бы счесть радикалом, утверждающим, что все дозволено, но есть и второй образ  – свет. Когда он выключен  – все можно, не работают даже апории Зенона.

«СЕВЕРИН: Когда находишься в полной темноте, то можно делать и думать, что угодно. Но едва появляется свет, тут же появляется так называемая реальность.»

А с ней и ограничения. Эта тема проговаривается в одном из интервью, разбивающем текст на сцены. Интервью – вторая композиционная часть пьесы. Это разговоры с людьми, пережившими нечто экстраординарное: смертельную болезнь, ужасную катастрофу, случайное открытие истины, достижение крайней степени свободы. Через них Печейкин вводит философские понятия: смерть, свобода, истина. Иногда это подсказка, иногда – призрак того, что появится дальше в тексте. Драматург иронизирует над пиететом по отношению к абстракциям, сбивает пафос физиологичностью или юмором. В рассказе про ужасную катастрофу было и то, и другое:

«ВОПРОС: То есть жертвы были не только в вашем офисе?
ОТВЕТ: Да, на улице было очень много жертв. Нельзя было ступить и шагу, чтобы не наступить на оторванную часть тела.
ВОПРОС: Как вы добирались до дома?
ОТВЕТ: На шестьдесят пятом троллейбусе.»

При этом в основной сюжетной линии физиологичность появляется только с приходом проституток, Августа и Марии. Во взаимодействии Ванды и Северина есть телесность, даже некая кинестетика, но не физиологичность:

«ВАНДА: Щекотать хорошо толстую женщину и поджарого мужчину. Вы как раз из таких. Тряска жира или сокращение мышц. А что мужчина такое, если не мышцы!».

В этой же фразе проскальзывает отголосок работы со стереотипами как с составляющей речи, «каким должен быть мужчина». Хотя, казалось бы, философы не признают мужское и женское, ведь это иллюзия, упрощающая восприятие мира. И в этом двойственность: не признавая пол, герои мыслят гендерными стереотипами; считая причинно-следственную связь вымыслом, они все равно используют ее в речи. Пытаясь получить секс (он же свобода), они только удаляются от цели и запутываются в собственной диалектике.

Теперь, когда мы ввели вас в курс дела, поговорим об основных тенденциях комедий и о том, как они меняются. Общим знаменателем конфликтов в пьесах являются ненависть и ксенофобия. Герои желают соответствовать образу идеального человека, который летает в Египет, а лучше живет в Европе, при этом, местный. Имеет айфон, занимается сексом (регулярно!). Любое несовпадение с этими ГОСТовскими нормами вызывает у персонажей ненависть к себе и, чаще, друг к другу, поэтому они любыми средствами пытаются достичь сомнительного и невозможного идеала. Их действия нелогичны и нелепы, так как противоречат изначальным целям. Кажется, что так драматург высмеивает своих героев, но он скорее пытается разобраться в их мотивах, а право высмеивать оставляет за зрителем.

Мир комедий зачастую наполнен физиологическими процессами, утрированно-бытовыми конфликтами, враждебностью. Это гротескно-натуралистичная сторона текста. Печейкин берет обыденную бытовую фабулу и остраняет ее за счет сцен с описаниями физиологии: от симптомов болезни до изнасилования. Натуралистические мотивы концентрируются до состояния квинтэссенции, появляется гротеск. А вместе с ним и второе важное направление: абсурд, для которого «будничная, прозаическая жизнь» лишь источник. Печейкин следует одной из характеристик театра абсурда, про которую писал М. Эсслин: «Несмотря на полную свободу вымысла и спонтанность, цель театра абсурда — передать жизненный опыт и бескомпромиссное, честное, бесстрашное изображение реальных условий человеческого существования».

По Эрику Бэнтли жанр комедии имеет двойственный характер, в ней одновременно присутствуют жизнелюбие, легкая подача и склонность к сатире, осознание всей нелицеприятной реальности мира.. Двойственность в пьесах Валерия Печейкина присутствует не только как черта жанра, но и как прием. За счет нее, автор разделяет мир пьесы на два противоположных, но не противостоящих. Они вплетаются или врываются в пространство друг друга. В «Люцифере», например, в повседневный мир начинает просачиваться мир мистический. За счет двоемирия драматург усложняет и меняет смыслы пьесы, играет с ракурсом. В «Боженьке» зверята считают наш привычный мир внешним и враждебным по отношению к лесу, в котором живут. Это создает лакуну между зрителями и реальностью, позволяет посмотреть со стороны на повседневное.

Двойственность в пьесах проявляется не только в раздвоении мира, но и в присутствии высокого и низкого. Печейкин оттеняет примитивность ненависти интертекстуальностью, а точнее отсылками на разных художников и произведения искусства. В повседневной речи одного из персонажей «Люцифера», Краснобабцева, проскакивает имя Кафки. В «Моей Москве» играют, указанные в ремарках, Девятая симфония Бетховена и струнный квартет Моцарта. В пьесе «Философы» первый диалог полностью построен на отсылках к философии и известным апориям. За исключением «Философов», имена, названия произведений герои упоминают случайно, как гэг или мем. Отсылка к Кафке используется ради комического эффекта. Однако за счет этого Печейкин разбавляет тяжелый, густо наполненный ненавистью мир. Делает его объемнее, впуская в него другие произведения искусства, озвучивая не только за счет примитизированных диалогов героев.

Интертекстуальность – одна из черт, характерных для постмодернизма. Вероятно, Печейкин обращается к нему не намеренно. Течение постмодернизма, по Ю. Бореву возникло «после двух мировых войн, в разгар “холодной войны”». Это группа художественных направлений, отражающих неустойчивость, неблагополучие мира. Для героев ситуация и правда очень шаткая: на их агрессию физически начинает реагировать мир пьес. В «NETе» на ксенофобные выражения Обуховой условное, темное и полупустое пространство сцены отвечает пулеметными очередями. На заявления Вайс, другой героини той же пьесы, о собственной чистоте и непорочности, мир отвечает практически водевильным эпизодом с членом-пианистом и сценами насилия под поп-музыку. В «Люцифере» пространство начинает расслаиваться и смешиваться с потусторонним, мистическим миром так, как расслаивается и разъединяется семья Голубевых.

На упоминания Бога (от проповедей и размышлений, до богохульства и восклицаний), которые присутствуют в каждой комедии, вселенная пьесы реагирует «богом из машины». Этот прием Печейкин заимствует из древнегреческой трагедии, оставляя главный принцип, но в корне меняя суть. Вместо неожиданно счастливого финала, драматург внезапно или убивает героев, или помещает их в обстоятельства, в которых невозможно двигаться дальше. Его «бог из машины» – крайняя  точка,  которая исключает любую перспективу продолжения сюжета. Причем не обязательно происходит перипетия в аристотелевском понимании этого слова. Драматург может использовать принцип «бога из машины» для резкой смены позиции героя относительно зрителя. Проблемы зверят из «Боженьки» кажутся существенными, на них строится конфликт. Но вместо того, чтобы разрешить его при помощи античного приема, Печейкин просто меняет ракурс. Зрители взлетают над миром лесных обитателей и начинают смотреть на происходящее глазами мальчика (он же Боженька, он же «бог из машины»), для которого все герои  – обычные животные. И больше никакого конфликта нет. Драматург, обладая властью, может сюжетно решить судьбу героев и, будто разозлившись, убить их огненными шарами, что происходит в «Моей Москве». Такой прием неожиданно меняет точку обзора, показывает отношения между зрителем, героями и автором. В «NETе» отношения персонажей и мира проявляются в сообщении, что письма и молитвы не достигли адресата (Бога), потому что его нет.

Эстетика пьесы тесно связана со стилистикой. Они достигают практически одинакового эффекта, но первая за счет драматургических приемов, а вторая – языковых средств. Печейкин играет с языком. Выявляя и усиливая комизм обыденного, он делает речь героев странной, неестественной, создает гротескный, ироничный мир. В каждой пьесе свой способ: трансформация слов, использование и обыгрывание литературных штампов, наслоение абсурдных, почти лишенных смысла диалогов на бытовые сюжеты.

В более ранних пьесах («Моя Москва», «NET», «Люцифер») реализм проявляется в точно зафиксированных фразах, которые полны ненависти: гомофобии, национализма, агрессии между иммигрантами и коренными жителями. Фразы, оставаясь цитатами с улиц, идеально встраиваются в эстетику пьес и вызывают такое же отторжение, что и весь остальной мир, то есть, даже большее, чем обычно. Повседневная ненависть кажется такой же концентрированной, неестественной, как и все остальное, только вот она слепок мира реального. Оказавшись в гротескном, полном физиологии тексте, и так легко в него встроившись, фразы будто обесцениваются окончательно и начинают звучать фальшиво в реальности. Драматург девальвирует их для зрителя.

Тексты Печейкина узнаваемы по особому языку пьес – игре слов и ироническим репликам, по способу складывания мира и его раскладывания по ходу действия. Мир каждой комедии уникален. Пьесы всегда отличаются друг от друга эстетически и тематически, каждая новая комедия – эксперимент, со своими правилами и особенностями.

Первые комедии драматурга – концентрат абсурда. Они экспрессивные и по-подростковому максималистские. Для Валерия Печейкина важно говорить о беспричинной ненависти, ксенофобии и несправедливости. В первых пьесах он эмоционален из-за того, что эти темы близки ему лично. Однако в более поздних комедиях акцент смещается, и теперь драматургу важнее размышлять о проблеме вместе со зрителем. В «Боженьке» тоже говорится о ксенофобии, но в до-мажорной тональности и скорее иронично, чем истерически. В абсурдной сцене суда не появляются огненные шары, структура пьесы не расслаивается на элементы, только в репликах героев есть отсылки на сфабрикованные судебные дела.

Ритм постепенно выравнивается. В «Моей Москве» плотность событий неравномерна, персонажи то просто сидят и разговаривают, а то вдруг всего за пару страниц текста прилетает гигантская птица и уносит одного из героев, начинается война, нога Проскудиной проваливается сквозь пол, кто-то начинает ее есть. Все кричат, мечутся и шумят. Действие движется скачками, есть много сцен, создающий “иллюзию неотобранной среды”. Они характеризуют героев и создают атмосферу, но для фабулы несущественны. В значительно более поздних «Боженьке» и «Философах» в принципе меньше событий, и они все важны для рассказываемой истории. Фабула ритмически ровнее, драматург больше внимания уделяет диалогам персонажей: основная мысль сконцентрирована в репликах, они оказываются во главе действия. Печейкин – мастер мема, юмор тоже в большей степени появляется в разговорах. В «NETе» примерно половину пьесы занимают монологи главных героев, в которых раскрываются их характеры. Но ритм все равно еще неравномерен. Тексты Обуховой посвящены бытовым делам домочадцев, в них много глаголов, все время кто-то что-то делает. Вайс же рассуждает об абстрактных категориях, действие в ее речи почти отсутствует. В течение пьесы плотность событийного ряда возрастает и ритм выравнивается. В «NETе» события еще важнее их обсуждения. В «Люцифере» тоже есть “неотобранность среды”, то есть сцены, не относящиеся напрямую к действию, которые тем не менее важны для понимания мотивов действующих лиц. Абсурд в большей степени привносится в пьесу диалогами, а не поступками героев, не считая последней сцены, в которой действием заведует Дьявол.

Поскольку в «Боженьке» и «Философах» акцент именно на тексте, они идеально выверены стилистически. Несмотря на ту же запутанность действия, абсурдность ситуаций, физиологических подробностей, они дают ощущение сарказма вместо сатиры, легче воспринимаются, кажутся проще и комичнее чем «Моя Москва». В «Моей Москве» больше веришь в действие, даже полностью абсурдное. Это смех сквозь истерику. В «Философах» мир, только что созданный, не вызывает ощущение взаправдашнего. Пафос во время разговоров об истине или свободе снижается за счет натурализма и саркастических реплик. Драматург уходит от возвышенных интонаций в «Философах», а в «Боженьке» мы смотрим на взрослые проблемы общества с позиции ребенка. Валерий Печейкин занимается теми же проблемами, но со временем меняет тон высказывания. Если изначально абсурд был возможностью выплеснуть эмоции, то в последних пьесах он становится средством поиска новой оптики.

,
%d такие блоггеры, как: