«ЧЕХОВ – КАК БЫ ТАЛАНТЛИВЫЙ Я»: ТРИ ПЬЕСЫ ВЛ.И. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО. ЧАСТЬ 4

В нашей исторической рубрике студентка театроведческого факультета ГИТИСа (мастера курса – А.В. Бартошевич и В.Ю. Силюнас) Софья Русакова рассказывает о пьесах Владимира Ивановича Немировича-Данченко. 

«Темный бор»

Завершая рассказ в обратном, с точки зрения хронологии, порядке, хочется два слова сказать о ранней пьесе Немировича-Данченко «Темный бор» (1884). Если искать источник влияния, то наиболее очевидным окажется Достоевский.

Темный Бор – это селеньице, почти дикая глушь со своим духовным микроклиматом и бушующими страстями. Тут и местная Настасья Филиповна, которая именуется Мариной Степановной: инфернальная роскошная женщина, любит молодого и чистого Сережу-учителя, а идти замуж вынуждена за старого сладострастника и греховодника, его отца, который в конце и решит зарезать ее из ревности. Юность ее была исковеркана им же: совратил, жизнь девичью, сиротскую поломал. Есть тут и юная Вера, которая, как Аглая Епанчина, стремится вырвать Сережу из лап Марины Степановны и собирается выйти за него замуж.

В одном месте невольно вспоминаешь Гоголя, излюбленным приемом которого было создать путаницу локаций, которая превращала пространство пьесы в мистическое, потому как так все перемешано, что и найти то или иное место возможности никакой нет. Речь идет о сцене, когда к Мамадышеву приехала болтушка Мария Николаевна, разузнать, верны ли сплетни о свадьбе с молодой хозяйкой: «…куда ни приеду, только про вас и разговору: «Слышали, Сергей Петрович женится?» Ушам не верю. Неужели, говорю. «Доброхотова, говорят, звал». Откуда знаете? Говорят: «Доброхотовский кучер заходил по дороге в постоялый двор Ферапонтова и рассказывал, что везет господ на обручение к Сергею Петровичу. А Ферапонтов говорил зиновьевскому старосте, а зиновьевский староста встретил яковлевского конюха передал ему. А яковлевский конюх и сказал господам».

А теперь стоит припомнить фрагмент из «Женитьбы», когда Кочкарев выясняет у свахи, кто же завидная невеста:

Фекла. Агафья Тихоновна.

Кочкарев. Агафья Тихоновна Брандахлыстова?

Фекла. Ан нет — Купердягина.

Кочкарев. В Шестилавочной, что ли, живет?

Фекла. Уж вот нет; будет поближе к Пескам, в Мыльном переулке.

Кочкарев. Ну да, в Мыльном переулке, тотчас за лавочкой — деревянный дом?

Фекла. И не за лавочкой, а за пивным погребом.

Кочкарев. Как же за пивным, — вот тут-то я не знаю.

Фекла. А вот как поворотишь в проулок, так будет тебе прямо будка, и как будку минешь, свороти налево, и вот тебе прямо в глаза — то есть, так вот тебе прямо в глаза и будет деревянный дом, где живет швея, что жила прежде с сенатским оберсеклехтарем. Ты к швее-то не заходи, а сейчас за нею будет второй дом, каменный — вот этот дом и есть ее, в котором, то есть, она живет, Агафья Тихоновна-то, невеста.

Сережа – сельский учитель. Они с Верой занимаются с ребятишками и находят в этом тихую радость. Еще до появления всех чеховских пьес, Сережа будет говорить ей: «Понимаешь ли, Верочка, отчего мне нынче так весело? Чудится мне, что другая жизнь пойдёт, что придет время, всем будет хорошо, все мы будем счастливы». А в финале, когда Вера скажет Сереже, что согласна выйти за него замуж, они совсем напомнят Аню и Петю Трофимова из «Вишневого сада»: бестелесная, наивная любовь и просветительские цели для изменения мира к лучшему. Только Вера, в отличие от Ани, которая появится через 20 лет, ходит по земле и мыслит гораздо менее максималистски и более реальными категориями, чем Аня.

И здесь Немирович-Данченко выступает как режиссер-драматург, несмотря на то, что «Темный бор» написан им в возрасте 26 лет. Ремарки снова подсказывают, а, иногда, даже диктуют актерам конкретные решения образов:

  • про Александру Гавриловну: «Обыкновенное лицо суетливой женщины, несколько пришибленной, всюду носящей с собой свои маленькие планы и расчёты и потому редко с кем искренной»
  • про кухарку Феклу: «В старых резиновых калошах, которыми неимоверно шлепает» – автор обозначает своего рода фанфары для появления этого персонажа
  • про приехавшего в родные пенаты из Петербурга сына Василия: «Довольно красивая физиономии из столичного, наполовину интеллигентного, наполовину буржуазного мира» – «физиономия» — намеренно небрежное слово, указывающее на его натуральный социальный статус. Десятилетнее пребывание Василия в Петербурге, попытки пофрантить и страсть к заумным и псевдонаучным тирадам сразу приобретают у читателя/зрителя снисходительное, несерьезное отношение. У его матери с младшим сыном Николаем выйдет даже спор на этот счет – Николай будет раздражаться на брата, а мать – пытаться его защитить:

Николай: А про то, как садовник вздул, тоже учёные разговаривают? Небось ученого садовник не вздует.

Ал. Гавр.: Так ведь это маленького.

Николай: Все равно не вздует. А нечто учёные так храпят, как он? За три комнаты слышно.

Ал Гавр: Вот насчёт храпенья ничего не могу сказать. Оно как будто точно учёному и не след храпенья.

В этом диалоге есть уже что-то подлинно чеховское. Или в чеховском позже будет что-то…НемирДанчевское?..

  • про Якова, шута Мамадышева: «Очень недружелюбно относится относится к женитьбе Мамадышева, но напрямки боится высказывать это» – снова указание априори, пояснительная характеристика, которая рождается вне действия
  • про Марью Николаевну: «Пикантная и симпатичная бабенка лет под 30. Одета не без претензии, но не смешно….Сплетница, но не злая» – в режиссерских указаниях в пьесе порою заговаривает Немирович-Данченко-прозаик
  • про Сережу: «Красивый, но, очевидно, слабый юноша. В движениях следы нервного потрясения, которые в первом действии едва заметны, но с ходом пьесы становятся яснее. Когда волнуется, поводит плечами» — снова указание на дальнейшее действие, которое Немирович-Данченко артикулирует сильно заранее. У Чехова бы такое вряд ли было бы оговорено в ремарке. Скорее, меняющийся характер реплик подсказал бы актеру перемену в состоянии. Окончание ремарки намекает исполнителю на характерную внешнюю черточку: такие вещи артисты, обыкновенно, находят самостоятельно в процессе репетиций – такой подход постулировал сам Немирович-Данченко. Об этом обстоятельстве стоит сказать подробнее.

 

В книге «Из прошлого» помещены две отдельные главки: «Зерно спектакля» и «Второй план». В них Владимир Иванович говорит, что для достижения эффекта подлинности необходимо идти от зерна спектакля, двигаться от внутреннего к внешнему. Зерно в «Трех сестрах» — это «тоска по лучшей жизни», и каждый жест, каждую реплику надо поверять этим лакмусом, «охватить ее в личных переживаниях». Второй план напрямую связан с зерном и помогает бороться со штампами. В связи с этим Немирович-Данченко приводит пример ситуации, которая в театре его страшно раздражала: Тартюф, ухаживает за Эльмирой, а свое волнение выражает судорожным движением пальцев правой руки. «Это сделано, а не вызвано живыми эмоциями» — негодует Владимир Иванович. А надо окунуться во второй план, «вспомнив сущность Тартюфа в данной интерпретации. Мысль подскажет источник внешней краски», а не наоборот. Но дело в том, что в его пьесах сам автор тотально диктует актеру, где пошаркать галошами, где повести плечами, а где поразмахивать носовым платком. И, если следовать этим указаниям, то играть каждый раз по-новому, как требует в своих статьях Владимир Иванович, точно не удастся.

В «Рождении театра» он отметит: «Чехов лобового общения не любит». Разбирать его строго по «системе» нельзя: никакой «сахарной сентиментальности»: сестры любят друг друга – это не значит, что они все время обнимаются. «Что птица умеет летать – это видно даже тогда, когда она ходит». Эти слова Владимир Иванович пишет в статье «»Три сестры». Вступительное слово перед началом репетиций» (1939). Как видно из приведенных выше примеров, эти требования к его собственным пьесам неприложимы, поскольку он сам их всюду нарушает. Ответ, вероятно, прост и заключается во временном отрезке, разделяющем написание его пьес и этих статей, а, вернее, в том, что в этот временной отрезок произошло: появился Художественный театр, преломившей все постулаты и повернувший их на 360 градусов. Писав пьесы, Немирович-Данченко невольно ориентировался на императорские театры с их особой спецификой: для них, он, собственно, и творил. Но зарождение совершенно нового типа театра и регулярное общение с писателями, сформировавшими его драматургический фундамент, изменили взгляд Немировича-Данченко на драматургию и, в конечном итоге, отвратили его от написания собственных пьес. Однако ввели его в новое амплуа режиссера, где он оказался совершенно на месте и, как видно из вышесказанного, всегда к этому тяготел.

  • Картина мира и система образов в драматургии Немировича-Данченко

Звук лопнувшей струны, звучащий почти повсюду в драматургии Чехова, в пьесах Немировича-Данченко невозможен, а, если и возможен, то это точно бочка в шахте сорвалась. Картины мира, предстающие в пьесах Чехова и Немировича-Данченко по масштабу несоразмеримы друг с другом. Избитая, уже растиражированная мысль, высказанная самим Чеховым: люди обедают, пьют чай, разговаривают, а в это время рушатся их судьбы. Со смертью Фирса и вырубкой прекрасного вишневого сада уходит эпоха, с бесцеремонным прислугой Яшей, клоунски корчащим из себя интеллигента, подступает эпоха грядущая. В неутомимых лозунгах вечного студента Пети Трофимова уже явственно маячит революция. В трех сестрах, которым труд по их расчетам должен был бы принести радость и удовлетворение, но принес лишь смертельную усталость, тупость и отчаяние, видится нарождающаяся межклассовая распря. Это не Катя и Даша из «Хождения по мукам», которые бросились просвещать пролетарский народ. Ольга, Маша и, в особенности, Ирина сильны и пылки лишь в своей готовности служить прекрасным идеалам самоотверженности. На деле же, при столкновении с жизнью это рвение оборачивается убийственной скукой, за которой ничего не стоит. Ирина, в первом действии такая жизнерадостная, полная надежд, а концу пьесы – изнуренная женщина в итоге жизни, не знавшая счастья, – это сама постаревшая молодость, утраченная, или, лучше сказать, потраченная – вникуда.

Так у Чехова в пьесах как бы невзначай, через частные беды конкретных людей одна эпоха может сменять другую, а мировая душа отчаянно вопиет в пустыне. Картина целого мира слагается судьбами всего какого-то десятка людей. У Немировича-Данченко картина мира – это Россия текущих лет. Современность запечатлена им в конкретный момент времени.

Люди Немировича – карьеристы мечты. Мечтают они не столько о том, чтобы изменить в целом жизнь к лучшему, как то делают герои Чехова, сколько для того, чтобы изменить к лучшему одну конкретную жизнь – свою. Вера Кирилловна, к примеру, хочет любить и жить подле таланта, дабы испытывать от существования единственное для нее возможное удовольствие. А Ирина хочет трудиться, чтобы изменить само устройство современной ей жизни. Аня с Петей Трофимовым также намереваются положить свои жизни на конвейер культивирования грядущих благ и мира во всем мире. Персонажи Немировича-Данченко внешне более эгоистичны, приземленны, без «второго плана». Крушение их надежд – это лишь крушение карьеры: потерпев поражение, пусть даже не единожды, можно продолжить существовать. Ведь жить без успеха – будь то успех в профессии или в любви – они уже научены. Крушение надежд у Треплева – это конец жизни, ибо дальше без успеха в чем бы то ни было для него – тишина.

Герои Немировича-Данченко – это мещане, которые бунтуют против того, чтобы мещанами быть. Даже таланты у него из тех, которые любят сплошь себя в искусстве, а не искусство в себе. У Чехова, впрочем, «аркадины» и «тригорины» устроены по схожему принципу. Да и окружающие их персонажи – «дяди Вани», «Сони», «треплевы» – тоже как будто бы восстают против обывательски прожитой ими жизни. Однако у Чехова сама панорама окружающей их реальности дышит обреченностью. Мы, конечно, не станем утверждать, будто «дяди Вани» и в самом деле могли бы стать Шопенгауэрами, а «платоновы», заверши они свое обучение и не потеряй истинной любви, непременно достигли бы небанальных высот. Да и вообще проверить, чего они в этом мире стоили, мы уже возможности не имеем. Можно только с уверенностью сказать, что в этом вакууме они задохнулись, а потому хотя бы сколько-нибудь серьезной попытки испытать свои силы они не обрели. Тригорин, Аркадина, Серебряков – это очень средненькие таланты, способные ремесленники, которые не внесли вклада в эту жизнь, но прошли по ней с музыкой. Среди непритязательной публики они нашли свое место и обрели доступный успех. Именно этого «дяди Вани» и «треплевы» простить им не могут, не могут простить этого самой жизни, поэтому иные из них сводят с ней счеты. Платонов говорит, что Лермонтов в его возрасте уже несколько лет лежал в могиле, а он, Платонов, в свои-то годы еще даже ничего этому миру не предъявил. Жизнь героев Чехова проходит, а они пьют чай и наблюдают за этим. Платонов ничего не сделал, чтобы сие изменить, но он хотя бы восстает против самого этого факта.

Герои Немировича-Данченко тоже недовольны тем, как обошлась с ними жизнь в лице их близких. Однако, складывается впечатление, что сама мысль о бунте им тягостна, а если они и восстают, то восстание это получается каким-то жиденьким и весьма кратковременным. Привыкши жить униженно, они в тайне не хотят совершать резких телодвижений, подспудно боясь того, что земля пошатнется под их ногами. Герои Немировича-Данченко согласны жить на коленях, а герои Чехова либо умирают стоя в битве с ветряной мельницей, либо так и остаются всю жизнь готовыми это сделать.

%d такие блоггеры, как: