Елена Ненашева – театральный режиссер и продюсер, номинант премии «Золотая Маска» 2020. В 2018 г. окончила совместную режиссерскую магистратуру ЦИМа и Школы-студии МХАТ (мастерская Виктора Рыжакова). Мы поговорили с молодым режиссером Еленой Ненашевой о подходах к материалу, работе с артистами, мечтах и, конечно, о любви.
Жила ты себе спокойно, строила карьеру в сфере рекламы, и вдруг режиссерская магистратура. Почему?
Это случилось не «по щелчку». Я начала заниматься любительским театром довольно рано, сначала как актриса. Поступила в ВШЭ и после первого курса прошла прослушивание в театр «Мост». Несколько лет ходила в учебную студию. В какой-то момент стало понятно, что мне очень нравится театр, но немножечко тесно в роли актрисы. Я подумала, чем бы я хотела заниматься на территории театра, и поняла, что режиссурой. Несколько лет подряд поступала, потому что очень большой конкурс. Особенно сложно поступить, если ты девушка. Сейчас становится немного проще, но тогда это еще было проблемой. Существовало негласное правило: либо одна девочка на курсе учится, либо вообще ноль. На четвёртый год я поступила к Виктору Рыжакову. Я в тот момент уже приняла решение, что уезжаю из России, нашла себе в Лондоне режиссерскую программу. У меня была запланированная по-другому жизнь. Но Виктор Анатольевич успел меня перехватить, и я осталась учиться режиссуре у него.
Как Виктор Рыжаков на тебя повлиял?
У него есть очень важный способ работы, достаточно нетипичный для русского театра. Это «метод позитивной критики». За все то время, что я училась, он никогда не разбирал мои неудачные работы. Если ты делаешь читку, эскиз или спектакль, и это провал, ты, как режиссер, уже после первого показа это понимаешь. И я помню, как я приходила на встречу с одногруппниками и думала: «Сейчас Рыжаков разнесет эту работу в пух и прах». А Виктор Анатольевич говорил одну фразу из серии: «Лена, мне кажется, Вы не услышали этот текст». И всё. И наоборот, когда я делала удачную работу, он её подробно разбирал и объяснял, чем она хороша. Так в Европе скорее учат, а не у нас, в русской школе театра. Это очень важная вещь, которую я тоже стараюсь брать на вооружение. Нужно идти в работе с художниками, со всеми соавторами не через негатив. Не «о боже, ты нарисовал ужасный эскиз, это совершенно точно не подходит», а «слушай, возможно, это не совсем то, что нам нужно, но вот этот бирюзовый цвет, который ты использовал, он очень удачный. Давай мы попробуем развить этот бирюзовый цвет».
Вторая важная вещь, Рыжаков всегда говорит, что театр – искусство коллективное, и ты не можешь делать его один. Не стоит быть режиссером-диктатором, который прогибает под свою волю. Он всегда говорит, что все, с кем работаешь, должны быть твоими соавторами. Этой вещи я тоже стараюсь следовать, правда, не всегда получается. Не все готовы к такой модели работы. Есть очень много талантливых артистов и художников, которые привыкли: приходит режиссёр и очень четко говорит, что делать. Они могут существовать только так. Но когда я делаю независимые проекты, и появляется возможность собрать вокруг себя команду, то стараюсь подобрать людей умных, тонких, думающих и готовых к сотворчеству.
Как ты выбираешь каст?
По мере того, как ты работаешь, постепенно складывается команда. Периодически ты встречаешь артистов, в которых есть нужное сочетание качеств, с ними хочется сотрудничать всё время. Я, например, люблю умных артистов. Еще важно, чтобы артист был готов к экспериментам, потому что я делаю все время довольно странные спектакли в странных локациях. Так что это должны быть смелые люди, готовые к экспериментальному театру и готовые в целом к пробе. Самое ужасное, что бывает – это артисты, которые будут час тебе рассказывать, почему не могут что-то сделать. Хорошему артисту ты что-то предложишь, и он практически сразу попробует. Когда находишь таких людей, хочется, чтобы они оставались в команде и работали с тобой. А дальше есть разные спектакли, разные форматы, разные твои представления о ролях. Допустим, играло у тебя десять человек в спектакле, а ты делаешь следующий, в котором нужно четыре. Уже в любом случае нужно выбрать. Этот выбор во многом зависит от идеи конкретного спектакля, от его специфики.
У тебя была маленькая роль на видео в «Трендсеттерах» [спектакль 2017 года по пьесе Михаила Хана и Николая Ковбаса, шел в ЦиМе – Прим. ред.]. Никогда не хотелось сыграть в своем же спектакле всерьез?
Я однажды сыграла Бога, куда уж серьезнее. Была лаборатория на Байкале, на острове Ольхон. Я ставила «Рай» Данте, и придумала образ Бога: обнаженная женщина, которая едет на коне. С этого начинался перформанс, под мощный саунд дизайн Бог появлялся на пирсе. Но никто из перформеров не умел ездить верхом. Завести коня на пирс – сложная задача, потому что он боится. Должен быть опытный наездник. А я занималась верховой ездой, и стало понятно, что больше никто не может этого сделать без большого риска для здоровья.
Это перформанс, а так я никогда не была хорошей актрисой, правда, довольно быстро хватала характерность. Очень вовремя поняла, что не смогла бы стать по-настоящему глубокой драматической актрисой, и не стала заниматься не своим делом. Хотя этот опыт мне сильно помогает в работе просто потому, что я понимаю, как это, играть на сцене. И как должен вести себя с артистами режиссер, чтобы им это помогало, а не мешало.
И как ты работаешь с артистами?
Это всегда зависит от спектакля и от конкретных артистов. С теми, кто любит и может работать этюдным методом, я с удовольствием работаю так. Потом просто что-то из отбираю и обостряю. А с теми, кто не готов по каким-то причинам сочинять, я могу застроить спектакль полностью, у меня есть работы, которые на 80% просто застроены. Кому-то достаточно, чтобы ты именно объяснил и поставил задачу, и потом артист приносит тебе несколько вариантов. Кто-то гениально работает с форматом показа: ты можешь полчаса объяснять, и это не принесет никакого результата, потом ты один раз показываешь, и человек понимает, что ты от него хочешь. Здесь как раз задача режиссера в том, чтобы для каждого нового спектакля и для каждого нового артиста, с которым работаешь, находить свой новый ключик, а не застревать в одной системе и не говорить, что правильно репетировать можно только по системе Станиславского, условно, и больше никак. Интересно, что сейчас я репетировала спектакль «Сбой системы» про Станиславского, где способ работы был максимально далек от традиционного театра. Мы с Ваней Боуден выступали кураторами, сочиняли все молодые артисты и художники. Мы лишь направляли, помогали развить идеи. Премьера должна была состояться совсем скоро, но площадка отменила показы из-за давления сверху, чиновники не разобрались, о сбое какой именно системы шла речь. На протяжение многих десятилетей у нас в стране запрещали театр, не похожий на русский психологический, созданный по заветам Станиславского, а тут вот запретили его самого.
Ты ставила в Москве, в Воронеже, в Новокузнецке. Есть ли разница в актерах разных городов?
Есть стереотип, что все гениальные и талантливые люди собраны в Москве или в Питере, а остальное всего лишь провинция. Это совершенно не так. Разницы ни в таланте, ни в профессионализме между актерами из разных городов нет. Везде есть более одаренные артисты, а есть менее. Но мне кажется, в провинции более здоровое отношение к театру. Утренняя трехчасовая репетиция начинается в 11.00, потом перерыв до 18.00 и еще одна вечерняя. Заканчивается репетиция, и где бы вы ни остановились, все идут по домам. Когда делаешь проект со своей независимой командой, горящей так же, как и ты, вы можете ночами репетировать. А тут нет, у всех семьи, дети, своя жизнь. И я не говорю, что это лучше или хуже, это просто два разных подхода. В Москве же, если не бежать и не работать на износ, тебе никогда (не факт) ничего не добиться.
Ты успела поработать и с современной драматургией, и с текстами, написанными специально для твоих постановок, и с классикой, и с нон-фикшн. Что комфортнее или интереснее?
Ты права, мне нравится работать с абсолютно разными форматами. На «Одинокий город» приходил зритель, который посмотрел почти все мои спектакли. И он мне потом сказал: «Елена, а Вы специально не делаете никогда хоть что-то похожее на предыдущее?» Я задумалась и поняла, что во многом это моя театральная стратегия. Мне совершенно точно скучно работать на одной территории, взяться, например, за Чехова и десять лет подряд ставить Чехова. Я бы сказала, что для меня степень сложности определяется не столько материалом, над которым ты работаешь, сколько совпадением с командой. В декабре мы с Викой Приваловой выпустили спектакль «Северное сияние», процесс работы над которым сильно растянулся из-за пандемии. Вместо нескольких месяцев мы делали его год. Репетиции были ужасно интересными, мы проводили конференции про секс, на которые каждый приносил доклад про фетиши и практики. Были вербатим-сессии, когда все делились историями о худшем сексе в жизни. Тактильные пластические тренинги делали. В общем, это был серьезный и в то же время захватывающий процесс. Но именно в этом спектакле был большой процент артистов, которые не дошли до премьеры. Отчасти из-за того, что премьера много раз откладывалась, и кто-то устал ждать. А еще секс оказался сложной, провокационной темой, некоторые артисты поняли, что у них слишком много барьеров, и они не готовы в таком откровенном спектакле играть. Оставшиеся до конца — действительно наша команда, единомышленники. У нас была возможность ввести новых артистов, но мы с Викой приняли решение этого не делать, потому что мы все прошли большой путь, вместе стали свободнее, осознаннее.
Есть еще одна сложная задача в спектаклях без четвёртой стены: определить и правильно найти способ актерского существования. Большой вопрос, как заставить артиста забыть о том, что он привык играть на сценах репертуарных театров, и как сделать так, чтобы он у тебя начал играть, как будто он в сериале Netflix.
С материалом единственная проблема, которая бывает у меня, и она, кстати, довольно частая, мне быстро становится скучно. Поэтому я не очень люблю ставить готовые тексты. Это проблема, которая в том числе с современной драматургией у меня не раз возникала, когда текст написан с одним планом, и в нём больше ничего нет. В чём отличие чеховского текста? Ты тратишь огромное время на его исследование, на то, чтобы вычленить, понять все мотивации героев, найти их прототипы, вскрыть спрятанные конфликты. Это огромное исследование, которое захватывает, ты как следопыт, который всё время совершает открытия внутри пьесы. И это держит всё время в тонусе, интересно работать. А в современной драматургии, к сожалению, часто бывают тексты, которые читаешь первый раз и думаешь: «Ну, неплохо, вроде язык довольно точный, и проблематика интересная». Но потом начинаешь репетировать, и через три дня тебе просто становится скучно. А это очень плохое, вредное состояние для режиссера. Приходится себя искусственного взбадривать, чтобы через себя артистов заинтересовать.
Как тебе работалось с Чеховым? Не было страшно брать текст, с которым до тебя работало столько крупных режиссеров?
Я делала спектакль в формате site-specific, перемонтировав пьесу в историю с четырьмя линиями героев. Когда это настолько другой формат и другая форма, я не нахожусь в соревновании условно со Львом Додиным, который делает этот спектакль на традиционной сцене. Думаю, если бы я ставила на сцене репертуарного театра, я бы никогда не стала предлагать в качестве материала «Чайку», потому что это глупо. Я понимаю, что я, как молодой и еще не такой опытный режиссер, на территории традиционного театра проиграю корифеям, большим мастерам, которые ставили эту пьесу до меня. И поэтому задача молодого режиссера – если берешься за такой классический текст – как раз предложить совершенно другую форму, в которой никто до тебя этот текст не ставил. И тогда ты свободен, над тобой перестаёт давлеть необходимость себя с кем-то сравнивать.
У тебя очень чувственные спектакли, про одиночество, про расставание, про любовь. Даже в постановках с научной тематикой для тебя важен человек. Почему?
Режиссеру стоит делать спектакли о темах, которые его по-настоящему волнуют. Мне всегда в театре интересен в первую очередь человек, и мне важна тема взаимоотношений, любви. Но любви не в сиропно-сладком и счастливом смысле, потому что про такую любовь, конечно, не интересно ставить. Она очень хороша для жизни и абсолютно непригодна для сцены. Меня всегда волнуют трагические несовпадения в любви, рассинхронизация страсти. Как раз как в пьесах Чехова, когда вроде бы все влюблены друг в друга, но все влюблены не взаимно или есть непреодолимые препятствия. Или феномен заканчивающейся, исчезающей любви, вечный вопрос, почему люди перестают друг друга любить. Мне кажется, что это одни из самых важных тем в жизни, и они меня по-настоящему затрагивают. И потом, я думаю, что для каждой темы у художника существует свой возраст. Не знаю, буду ли я режиссером в семьдесят лет, но, если буду, наверное, меня будет волновать что-то другое. А может быть и нет. Сейчас я нахожусь в том возрасте, когда я сама ещё очень остро чувствую, проживаю, думаю, рефлексирую, влюбляюсь, разлюбляю, прохожу все эти этапы, которые проходят мои герои.
Когда ты создаешь спектакли, что первично: тема, форма, материал?
Вообще, это всегда индивидуально, нет какого-то конкретного рецепта. Например, я долгое время хотела сделать спектакль про одиночество, все началось с темы. А потом оказалась на верхнем этаже МАММ и поняла, что нашла идеальное место для такого спектакля. С “Распадом”, премьера которого состоится в марте в Музее русского импрессионизма, тоже все началось с темы. Я пришла к Олжасу Жанайдарову – по-моему, это один из лучших современных драматургов – с идеей поставить спектакль о безумии. Задача была написать под двух прекрасных артистов: Юлию Волкову и Виталия Коваленко. При создании пьесы мы привлекли к работе психотерапевта, она нас консультировала, отвечала на все вопросы. Олжас написал пьесу, получился захватывающий, страшный и при этом во многом документальный текст. С Машей Левиной, это мой постоянный соавтор, художник, мы решили полностью построить спектакль на видео, которое станет проекцией подсознательного. Пространство стали искать уже под конкретный замысел, и раз героиня – современная художница, выбрали музей. Для меня вообще очень важно пространство, иногда я сначала нахожу его, и уже потом рождаются спектакли. Так, например, было с «POSLE» и с «Версией Чайки»: я просто увидела пространство, соответственно квартиру в центре Москвы и научно-творческую резиденцию «Чехов Api», влюбилась и поняла, что хочу там что-нибудь поставить.
А почему для тебя так важно именно пространство, а не какая-нибудь другая составляющая спектакля?
Я визуал, мне и как зрителю, и как режиссеру нравится красота, чистота линий, современный дизайн. Мы делали спектакли в магистратуре, и надо мной шутила все время Елена Ковальская, говорила: «Что, Лена, опять одних молодых красивых артистов набрала?». Есть много театральных режиссеров, которые работают с эстетикой отвратительного. Поэтому пусть будет и прекрасное для разнообразия.
Есть ли у тебя, как у режиссера какая-нибудь заветная мечта?
У меня нет мечты-мечты, всё, что я хочу сделать, я делаю. Я скорее человек планов. Наверное, прагматично отвечу: я мечтаю о том, чтобы наступил в жизни момент, когда отпала необходимость все время думать о деньгах. Потому что каждый раз, когда я делаю независимые проекты, я, в общем, являюсь главным инвестором, который приносит деньги в этот проект, часто их занимая. К сожалению, поскольку мой личный ресурс ограничен, я не могу реализовать некоторые вещи просто потому, что на это не хватает денег. Прямо сейчас мы ищем деньги под большой иммерсивный спектакль, уже есть концепция, пространство, крутая команда. Но постановка масштабная и требует инвестиций, а значит спектакль состоится только если мы найдем спонсоров, готовых в него вложиться.
Как молодые девушки мечтают про прекрасного принца, также и молодые режиссеры мечтают, что неожиданно появится меценат, который просто будет давать тебе деньги на святое искусство. И я смогу больше про это не думать, не думать о том, как заплатить всей моей команде мечты зарплаты, а смогу думать только про мизансцены, световые решения и разбор текста.
Фотографии Анны Аристовой
