Клим Козинский окончил Киевский национальный университет театра, кино и телевидения им. И.К.Карпенко-Карого по специальности «Кинорежиссура» в 2011 году, а в 2015 – Мастерскую Индивидуальной Режиссуры Бориса Юхананова. В Электротеатре Станиславский работал с Теодоросом Терзополусом, Борисом Юханановым и Ромео Кастеллуччи в качестве ассистента режиссера, поставил спектакли «Идиотология», «The Witch Project: Ether / Ведьмы: Эфир» и «Я/Фабр».
Расскажи, пожалуйста, о том, как ты начинал.
Я знал уже лет с десяти, что мое дело – что-то придумывать, какое-то творчество. В четырнадцать я понял, что буду кинорежиссером и в этом возрасте стал заигрывать с кино, а вообще начал в театре. Я поступил в театральную студию в Киеве, когда мне было где-то двенадцать лет. Руководитель этой студии учился в Петербурге у Сулимова. В Киеве он занимался таким как бы паратеатром, организовал киноклуб, философский клуб. Его проект был скорее социального характера. В основном в студии занимались подростки с неблагополучной судьбой. Они вокруг него собирались, а он их направлял. Это был такой очень мощный оплот в Киеве. И сейчас эта студия существует при психиатрической больнице. В этой психиатрической больнице я в 18 лет сыграл главную роль в большом спектакле. Это был «Идиот».
Благодаря студии я читал разные книги про Вахтангова, про Станиславского, про то, как все образовывалось. Мы там жили как семья. Там были педагоги, много учеников, целое комьюнити. Показывали спектакли в маленьких зальчиках, подвалах. Материалом была классика, мы работали с Чеховым, с украинской классикой с хорошими текстами. Так возникло воспаление подросткового сознания, срочно захотелось к этому всему присоединиться, к традиции, к какому-то высокому классу этого дела. Я понимал, что в Украине этого найти не могу, потому что там никакой традиции не существует ни в кино, ни в театре. Она была уничтожена советским режимом под корень. То, что происходило там в театре, мне не нравилось, а кино… его и не было. То есть что хочешь, то и творишь. Меня не взяли на искусствоведческий в главный университет Киева в Киево-Могилянскую академию. Предметом, который я провалил, была история Киево-Могилянской академии. Такое бывает, чтобы «свои» проходили. А на кинорежиссуру в другой институт проскочил быстро и легко. Уже были все наработки. Прибегал, быстро все сдавал, с кем-то разговаривал и убегал. Я болтун, веселый, харизматичный. Мне ничего для этого делать не надо. Вот меня взяли. И я гонял балду. То есть я активно занимался своей профессией, но на остальные гуманитарные классы я не ходил и каким-то образом договаривался уже на сдаче. Отчасти жалею об этом. Я хотел бы возможность другой среды с детства – более интеллектуальной, тогда бы я очень быстро схватил то, что мне потом приходилось осваивать. Ту среду, которая была вокруг меня, я просто игнорировал. Институт – часть этой среды, с которой я просто не мог вступить в коммуникацию. Я просто занимался своими делами, снимал фильмы.
Потом у меня был интересный период. После четвертого курса я познакомился с одним путешественником, который задумал снять необычный фильм по всему миру. Мы с ним разрабатывали концепт, метили на «Оскар», у нас были огромные амбиции. Сначала поняли, что как фильм это будет сложно снимать (ни у меня, ни у него достаточного опыта не было), и мы задумали передачу про путешественника на очень высоком уровне для того времени. Достали камеру GoPro, как-то быстро разобрались в технике. В результате все закончилось тем, что мы сняли короткометражный фильм в период революции Арабской весны в Египте, решили воспользоваться декорациями, которые там возникли. Нам били фотоаппараты, нас держали в тюрьме.
Дальше из Египта мы под видом журналистов двинулись в Ливию, где была уже крупномасштабная война. Печатали себе поддельные журналистские документы. Это было довольно просто: из Египта перебраться в Ливию, потому что границы как таковой на тот момент не было. Там я уже увидел, что такое война. Мы выходили практически к линии фронта между Каддафи и ополченцами, наснимали материала и страшно поссорились между собой по дороге. Получается, вместе мы работали два года, а в результате я порвал с ним все отношения и отдал все материалы. На тот момент жизни это был серьезный поворот, потому что мы были очень близки к тому, чтобы сделать стоящую вещь. И проект утонул. Дальше я работал в Украине на телевидении, а потом услышал, что Юхананов набирает мастерскую.
Какая у тебя к этому моменту была театральная насмотренность?
Я делал попытки что-то смотреть, мне это никогда не нравилось. Я театр в принципе не люблю. Редко, когда что-то на сцене может быть интереснее, чем что-то за сценой. Я не планировал, когда ехал к Юхананову, что буду заниматься театром. Я прошел конкурс в МИР-4. Эта мастерская набиралась, как платформа подготовки профессионалов для кино и телевидения. Конечно, мы занимались театром, мы делали этюды, разбирали, занимались тем, что такое текст, что такое человек, как это работает, что такое игра, как это может быть устроено. А потом вдруг Юхананов получает театр. Он заводит нас туда для того, чтобы мы, как его ученики, пока он перестраивает здание, занимали актеров каким-то делом. И я вдруг стал заниматься театром. Труппа 80 человек. Мы делали и смотрели, смотрели и делали. Мы очень много работали. Так я стал вникать в театр. Я понимал, что мои коллеги режиссеры и артисты приносят на сцену с собой то, что они видят в других местах. Сразу стали видны все тренды. Что происходит в театре в целом. Не в смысле качества, а в смысле самой интенции. Мне этого было достаточно. Просто, когда ты смотришь оригинал, ты видишь мастерство, но это мастерство меня мало заботит.
Где тебе нравится быть зрителем?
В таком случае лучше говорить не о театре. Есть режиссеры, на чьих спектаклях мне комфортно. Театр – место коммуникаций. Мне всегда комфортно на Богомолове. Я имею дело с равным себе сознанием. Мне может нравиться, может не нравиться, но то, что оно есть, то, как оно себя проявляет, хорошо. Я понимаю заботу этого сознания о времени, о человеке, о проблематике, постановку вопроса. Не скажу, что мне нравятся его спектакли. Но я смотрю с интересом.
У Васильева, например, я видел вживую один спектакль – «Старик и море». Это сногсшибательное впечатление. Невероятная образность, красота, чистота. В принципе можно сойти с ума и начать преклоняться перед таким мастерством. Если бы внутри меня уже не сидел Юхананов, который способен дать отпор любому Васильеву, то я бы скорее всего просто рехнулся. Раньше я чаще сталкивался с таким опытом в театре, это счастливая участь простого зрителя. Например, «Снежное шоу» Славы Полунина: я видел, что человек работает с чудом, он достигает в образе такой точности, что это похоже на чудо. Сейчас это реже. У Васильева это еще и невероятно аристократично. За этим стоит отношение человека к самому себе как к королю. Если хочешь равного диалога с таким мастером – так же относись к себе. Это прививка Юхананова, это вшито в мою кровь тоже. Я был знаком со спектаклями Васильева еще до Юхананова, на видеозаписях. «Серсо», «Платон. Государство», «Взрослая дочь молодого человека», «Шесть персонажей в поисках автора». Возможно, поэтому я не смог особенно ничего смотреть. Фоменко я видел, он приезжал в Киев. «Три сестры» меня поразили мастерством мизансценическим, это был невероятный рассказ. Как он строит, собирает композиции, сводит и разводит объекты внимания на своей сцене…
Как ты нашел для себя этих режиссеров?
Это все благодаря тому человеку, у которого я учился в Киеве. По уровню сознания он им ровня, но занимается социальным театром, у него такая судьба. Он нашел свое призвание в педагогике со сложными подростками. За мой вкус отвечает этот человек. Он взял с собой школу русского драматического психологического театра и в ней развивался. Он меня привел к Юхананову. Я ездил на протяжении двух лет на семинары.
Расскажи, пожалуйста, как обстоят дела с рэп-альбомом. Почему такая форма творчества появилась и что за содержание.
Нет разницы между формой и содержанием. Одно и есть другое. Рэп — это мертвечина. Это мертвое слово, которое тем не менее схватывает живую энергию, располагающуюся во времени. Это как бы стихи, которые не протухли, пока их оглашают. Чаще всего это очень плохие стихи. Просто графомания. В рэпе интересна тема невозможности вырваться в поэтическое, как бы ни было это странно. Для меня рэп, когда «нет» это и есть «нет». Вот как сказать – форма это или содержание, если я вижу это содержание только в форме рэпа. Это мертвое слово, которое на своей мертвечине настаивает, запускает энергетический импульс. Если посмотреть на лучшие рэп-строчки как на текст, там ничего нет. Это перестает быть интересным в виде текста. Когда я писал, я пытался перепрыгнуть тот формат, который существует в рэпе. Как только ты пытаешься выйти за границы того, что тебе позволяет сделать форма, становится скучно, падает энергия. Рэп – это всегда поза человека, согнувшегося в комнате, у которого голова упирается в потолок. И вот это напряжение, которое создается, и есть рэп.
Бывает, что ты смотришь свои спектакли, и кажется, что это плохо?
Всегда. Это не чувство стыда, поменять ничего не хочется. Ничего не жалко, опыт не имеет значения. Ты создаешь что-то, что перестает тебе принадлежать, и вот вопрос: в каких ты с этим отношениях. Мои отношения довольно прохладные со всем, что я делаю. Я всегда смотрю спектакли. Иначе они расхолаживаются. По крайней мере те, что делаю я. Я предлагаю артистам игровую структуру, которой они по причинам огромной заангажированности просто не могут овладеть полностью. Они же на сцене находятся в чистом акте действия, они не всегда могут осознать, правильно ли прошли те мелочи, те детали, которые являются самыми важными и содержательными. Иногда я получаю от спектаклей удовольствие, но редко. Тем не менее я должен смотреть, контролировать. То, что я должен контролировать, превращает мою работу со спектаклем в определенный конфликт.
Грустно, если не успешно?
Нет, не грустно. Грустно, если тратишь время, а в результате оказываешься неудовлетворенным. Успех — это другая область. Это область маркетинга.
Как ты работаешь с актерами?
По-разному. Вот у меня три опыта – все разные. Зависит от задачи. Я профессионал. Я из чего угодно могу сделать спектакль, это вещь очень примитивная. Я мало забочусь о зрителе. Зритель может понять спектакль только если он думает вместе со мной. Если не думает, не проводит все время анализ, он может оказаться запутанным. Меня заботит только содержательная сторона, то, каким образом текст отдает свой смысл. Что касается актера… Мне кажется со сцены уходит понятие «актер». В том виде, в каком оно было раньше. Сцену заполняют действующие лица. Чем они отличаются от актеров? Актер — это универсальный человек. В советском театре, это был человек «обобщенный», который похож на всех, и ни на кого. А действующее лицо, это, наоборот, очень специфический человек. Были актеры, а теперь вместо них на сцене появились перформеры, актеры драмтеатра, актеры телесного театра, мимы, клоуны, акробаты и так далее… То есть человек-профи в какой-то функции: человек, который умеет говорить бархатным голосом, человек с очень развитым воображением, человек с очень развитым телом, человек с именем, то есть «звезда» … Это все делает человека на сцене очень конкретным. Раньше были пьесы и там были персонажи, а теперь все персонажи сразу появляются на сцене. И делать с ними театр невероятно интересно.
Работают ли сейчас культурные коды?
Мне кажется, что наше время связано с огромной дезориентацией в культурном коде. Кода больше нет. Дезориентация является отличительным знаком сегодняшнего времени. Хаос. Кто-то по инерции все еще пытается настаивать на культурном коде, но это признак растерянности и неадекватности. Адекватность – это вызов времени. Если тебе в какой-то момент кажется, что у мира есть незыблемые принципы, то значит ты сумасшедший, даже идиот. Отчасти про это мой спектакль.
Как ты относишься к упрощению?
Лично мне нравится усложнять. Поэтому я не отношу себя к театральным режиссерам? Я из другого мира. Театральные режиссеры находят свои драмы, своих героев. Это же одни и те же герои. А у меня все время какие-то разные герои. Я проектный режиссер. Проект важнее всего остального. Я могу развиваться в чем угодно. Я могу создавать компьютерные игры, например. Могу ли я в этом преуспеть – вот это вопрос. Остановит меня это или нет – не остановит.
Чувствуешь ли ты себя художником?
Я себя чувствую в активной форме взаимодействии с миром. Это значит, я активизирую пространство, свою жизнь, профессию, работу. Если это назвать уделом художника, тогда да. Но это слово – художник – как будто из другого времени. Оно из времени какой-то мечты о художнике. Мечты о художнике во мне больше не существует. И во времени ее не существует. Мы как бы давно разочаровались в этой мечте. Огромное разочарование в потенциале человека. XX век – основа этого разочарования, потому что была сделана попытка рывка, и на всех фронтах произошло что-то противоположное тому, за что рвался человек. В этом смысле такие слова как «искусство», «художник», «гений», «мастер». потеряли означающее, осталось только означаемое. И я это принимаю. Я занят делами, со своими грезами я закончил в 20 лет, они тянут на дно, с ними ничего нельзя сделать. А так, да, конечно, я художник.
В каком-то смысле я в страшном конфликте нахожусь со своим прошлым. В данный период своей жизни мне надо суметь соблюсти баланс между тем радикальным опытом, который я провожу в театре как нетеатральный человек, и тем, что я должен впускать в свои двери успех. Я вообще довольно успешный, я сделал три спектакля в Москве, которая уже знает, кто такой Клим Козинский. Мои фильмы показывались в кинотеатрах. Но это всего лишь старт. У меня безумное количество идей и планов. Я создал компанию «Горностай». Это маленький космический корабль, который сначала должен вылететь в стратосферу, а затем превратиться в целую галактику.
