На нашем сайте снова дебют. Студентка 4 курса ГИТИСа (руководители Алексей Вадимович Бартошевич и Видмантас Юргенович Силюнас) Екатерина Григоренко поговорила с молодым режиссером Андреем Маником о том, чем отличается работа в ГИТИСе и театре, о его экспериментах в «Современнике», о спектакле «Крум» и драматургии Дмитрия Данилова.
Андрей Маник – недавний выпускник режиссерского факультета ГИТИСа, участник международных и всероссийских фестивалей и лабораторий. Поставил в «Современнике» два спектакля по пьесам Дмитрия Данилова «Что вы делали сегодня вечером?» и «Свидетельские показания» и по пьесе Ханоха Левина «Крум».
С какими сложностями ты столкнулся после ГИТИСа?
Для меня главная сложность состоит, в том, что в театре нужно заранее сдавать сметы и защищать спектакль, а мне это не очень нравится. В ГИТИСе ты это делал на ходу и по ходу мог докупать что-то, что тебе нужно. Поскольку в театре больше бюджета, то в принципе, то, что ты сдаёшь до постановки, то и получаешь по итогу. А я сочиняю в процессе. К сожалению, театр не всегда может что-то докупить, и тут я должен себя обезопасить заранее. С трудоустройством проблем нет, есть какое-то количество предложений, но я не вижу системы, как находить работу, если у тебя этих предложений нет.
Тебе приходилось корректировать свои взгляды на режиссуру, на работу с актёрами после ГИТИСа?
Конечно. Всё время, пока находишься в профессии. В ГИТИСе ты работаешь с однокурсниками, с артистами определённой школы и у вас чаще всего один язык. А, например, в «Современнике» артисты разных школ, и ты должен находить язык со всеми людьми, и это сложнее, это требует больше времени и, наверное, это главное, что заставляет формировать свой метод. В ГИТИСе ты только начинаешь предощущать свой его, потому что выпускаешь только один спектакль, а метод проверяется количеством спектаклей. Поэтому я думаю, что это не корректировка, а просто развитие своего метода. Мне кажется, у каждого режиссёра есть свой метод.
Как из пьесы Дмитрия Данилова сложился спектакль? Как возникла сама идея?
Когда я сделал «Ричарда» (спектакль был поставлен на 4 курсе обучения в ГИТИСе), поступило предложение поучаствовать в лаборатории. Я долго искал пьесу, мне случайно попалась пьеса Дмитрия Данилова «Свидетельские показания». Оказалось, что «Современник» сделал читку этой пьесы, и она дико зашла театру. Когда я предложил ребятам это название, они, в принципе, обрадовались. Эта пьеса состоит из монологов. Я индивидуально репетировал с актёрами, и мы искали способ, как можно все эти монологи соединить, чтобы это была не читка, чтобы это всё-таки был спектакль, и было очень много вариантов. Мы начали работать с Варварой Иваник, но заканчивали работу над постановкой с Евгенией Ржезниковой. Форма спектакля решилась. Поскольку это была лаборатория, это было круто – мне не нужно было заранее готовить сметы, и мы на ходу могли всё менять. Накануне сдачи этого эскиза, мы придумали для него форму и показали, и это сработало. Театр решил выпустить эскиз в том же виде, как спектакль.
А ты можешь сравнить работу над этим спектаклем с другим, который был поставлен в ГИТИСе? В чём разница?
В ГИТИСе было напряженнее в разы, потому что все режиссёры нашего факультета хотят сделать идеальный театр и не до конца доверяют друг другу в пути к этому идеальному театру. Если они не чувствуют, что он здесь и сейчас становится идеальным, то они начинают друг друга грызть. Спектакль в ГИТИСе рождался очень тяжело, на бешеных конфликтах, но и всё-таки это несколько другой тип театра, поскольку это драматический спектакль по пьесе Шекспира, а не спектакль, состоящий из монологов, то есть это спектакль, состоящий из сцен, драматических ситуаций.
В «Современнике» артисты, конечно, довольно опытные ребята, они меня хорошо приняли, и процесс происходил мягче, было больше доверия. В ГИТИСе есть всегда напряжение от того, что ты должен сделать крутой первый спектакль. И это напряжение было у всех и добавляло много скованности в нашу работу, и часто возникали конфликты.
В «Современнике» была свободная лаборатория. Никто никому не был должен, и у нас был сговор, что мы это показываем и забываем. И когда наш эскиз прияли в репертуар, мы все были очень удивлены, потому что настроя такого не было ни у кого.
Чем тебе близок Данилов?
Я читаю очень много современных пьес и чаще всего мне не нравится язык, а Данилов лично на меня производит впечатление большой качественной литературы. Такое происходит редко. Его язык, при том, что он здорово фиксирует сиюминутность и наше время, очень художественный. Если взять его последнюю пьесу «Что вы делали вчера вечером», которую мы сейчас делаем, то, на мой взгляд, в ней такая степень художественного обобщения потрясающая, что я такого просто нигде не встречал, и он очень классно формулирует основную ситуацию пьесы. Парадоксально, да, что звонят курьеры, говорят, что мы пробудем в течение часа, человек их впускает и всё, и на этом строится история. Или, когда человека сажают, и вдруг почему-то начинают задавать ему странные вопросы про его жизнь, он не может из этого выйти и должен отвечать, а вопросы не имеют отношения к уголовным делам. Или ситуация: человек выходит из окна, а дальше начинается парад монологов, где все говорят про него разное и никто не может сказать, кто он такой. Это, на мой взгляд, очень увлекательные, сценические и театральные ситуации. И редко кто в современной драматургии их так классно придумывает. Чаще в современной драматургии, мне кажется, люди пытаются сделать так, чтобы зазвучала тема, но способ построения пьесы, он чаще всего около традиционный, я бы сказал. У Данилова это всегда новый способ построения истории, мне безумно интересно, что следующее он напишет, потому что две его пьесы и две последующие радикально отличаются друг от друга по способу языка и по способу театра.
А ты общался с Даниловым?
Да. Он удивительный человек. Он как будто не из театральной тусовки, и это в нём подкупает. Все современные драматурги — это люди, которые активно существуют в театральной тусовке, в театральном контексте, и они пишут пьесы исходя из этого театрального контекста. Данилов – такой писатель, который долго писал романы, белые стихи и потом вдруг стал писать пьесы, потому что ему это стало интересно. Он не пытается специально создать новую форму, он не знает истории развития драматической формы. Он из другого мира. Из мира прозаических форм.
Сейчас много театров занимаются новой драматургией, экспериментируют. Тебе это близко?
Да, если это резонирует со мной. Я недавно прочитал пьесу Бориса Павловича. Пьеса – это набор монологов слепых людей и на меня это произвело гигантское впечатление, потому что ты читаешь эти тексты, и в том, как герои воспринимают этот мир, для тебя возникает много вопросов личностного восприятия мира. Они обращают внимание на большое количество вещей, которое ты не замечаешь, и это здорово драматургически написано. Есть Данилов, который попадает в меня постоянно, но я не могу назвать много таких драматургов, потому что не чувствую чего-то мощного в современной драматургии. Мне кажется интереснее сейчас обращаться к неизвестным текстам XX века и может к каким-то нехудожественным текстам.
Как ты оцениваешь сегодняшнее время?
Мне кажется, что сейчас приходит новый мир в лице молодых людей и как-бы старый мир не сопротивлялся, он будет сметён, потому что он не может говорить на том языке и работать теми методами, с которыми работают современные люди. Я вчера смотрел программу про молодых предпринимателей, которые принципиально не дают взяток и при этом им удаётся зарабатывать крупные деньги и быть успешными. Но они принципиально не дают взяток, просто потому что они не хотят жить в стране, в которой люди дают взятки. И те люди, которые берут взятки встречаясь с этими людьми, растеряны. Происходит какое-то изменение, и причём оно резко наступило, может быть года четыре назад, и мы его все не до конца осознаём. Новый способ коммуникаций, новый способ восприятия мира, новый способ работы в этом мире, который конечно завязан на гигантском включении в наш мир информации. Сейчас всё идёт через цифру, и скорость увеличивается естественным образом. И мне кажется, что это такой неизменный ход эволюции, который просто не воспринимает огромное количество людей, потому что боятся, того, что не впишутся в него.
Сейчас ты ставишь пьесу Ханоха Левина «Крум». Про что будет этот спектакль?
В пьесе главный герой хочет жить как в кино. Он писатель и, мне кажется, он хочет жить как Маяковский, или Есенин. Чтобы была Айседора, корабль белый, костюм, а он живёт в условном Подольске, очень провинциальном городе, где люди говорят и существуют на других частотах. Но при этом ему не хватает силы, чтобы честно с этим жить. И у нас большой вопрос: он действительно талантливый писатель или человек, которому не нравится своя жизнь и он оправдывает своей псевдоэлитарностью то что, он не может в ней устроиться. И пока основная тема, это то, что хорошо, когда ты в гармонии с собой, а не в каком-то другом месте. Он много ездит и ему нигде не нравится. По итогу спектакля он в итоге приходит к тому, что дело не в том, в каком месте ты находишься, а дело в том, что происходит у тебя внутри. И гармония внутри, она не зависит от того, что живёшь ты в Европе, В Москве или в Тюмени.
В Севастополе ты работал на большой сцене (спектакль «Ромео и Джульетта»), в Москве на малой. В чём разница большого и малого театрального пространства?
Это другая специфика. Другой способ работы артиста в традиционном понимании театра и большинство театров требуют, к сожалению, когда ты работаешь в них и делаешь спектакли на большой сцене, дать гарантированный результат, как зрелище драматическое или развлекательное неважно, но это должен быть гарантированный результат, потому что это большие бюджеты, это большое количество зрителей, от этих спектаклей большие доходы и в этих театрах они воспринимаются , как основные дойные коровы и это влияет на всё. На то, что ты можешь быть менее свободным, меньше экспериментировать. Мне интереснее работать в меньших пространствах, потому что там больше возможностей подключения зрителя и тонких мазков. Большая сцена это в первую очередь большая дистанция. Когда ты что-то делаешь на большой сцене, ты учитываешь эту дистанцию и там идут другие мазки в твоей работе. Другое всё. Малые сцены, даже не театральные, они интереснее. Есть коммерческое и некоммерческое кино. Большая сцена чаще всего, к сожалению, воспринимается в театрах, как коммерческое кассовое кино, а малая сцена позволяет делать что-то некоммерческое и не кассовое. Мне кажется это неправильно. Я не знаю ни одного театра, где могли бы давать круто экспериментировать на больших сценах, наверное, только Борис Юхананов, но он сам в принципе не экспериментирует, а занимается своим театром.
Кто такой актёр театра Андрея Маника. С кем у тебя может сложиться альянс?
Мне кажется, всегда интересно, когда спектакль сочиняется вместе, и когда артист не исполнитель. Я вообще думаю, что режиссёр отвечает больше за композицию, структуру, форуму, а не за исполнение актёров и придумывание его роли. Я люблю артистов, у которых очень хорошая фантазия, у которых отличная внутренняя дисциплина, которые пластичны, у которых есть большая внутренняя свобода и у которых обязательно есть своя позиция относительно вообще жизни. Которые что-то про неё понимают, а не хотят просто быть исполнителями моей воли. С такими артистами очень сложно работать, потому что иногда ваши точки не пересекаются. Но качество театра, которое получается на выходе, оно всегда выше, когда артист представляет личность и сочиняет. И мне кажется навык сочинительства очень важен для артиста. Опять же в том типе театра, про который мы говорим, потому что в документальном типе театра это всё не нужно. Если идёт речь о драматическом спектакле, в старом понимании, то мне кажется то, что я назвал необходимо.
Чем отличает актёр-студент ГИТИСа от других молодых артистов?
Режиссёрский факультет — это всегда большая претензия к результату, режиссёру. Эти артисты, как правило, легче идут на контакт, но они больше от тебя требуют. Они чаще всего, въедаются, в то, что они делают и обладают навыками, о которых я говорил раньше. Он умеет сочинять, он хочет пойти каким-то новым путём, он чаще всего существует в конфликте с театром, в котором он работает. На режиссёрском факультете большинство людей понимает, что происходит в мире, в театре, в силу того, что много столкновений с режиссёрами и очень много свободы. А выпускники других вузов чаще технари, но есть много примеров обратных. Я говорю про выпускников нашего времени, потому что раньше были потрясающие выпускники других институтов. Сейчас я их не вижу. На режиссёрском факультете понятие школы несколько видоизменено относительно других институтов. Оно везде заточено под конкретного мастера, у этого мастера есть своё представление об этой школе и на режиссёрском факультете всегда провоцируется, чтобы артист сам себе придумал свою школу, и он поэтому не пытается показать её. Он пытается делать своё дело, а артисты других Вузов пытаются показать, как они правильно существуют по школе. Как говорил Табаков, правильно – да, интересно – нет.
Чей ты опыт больше всего заимствуешь? Своего мастера Евгения Борисовича или же каких-то других мастеров.
Я стараюсь не заимствовать ничей опыт. Я стараюсь искать свой театр. Но есть опыт мировосприятия. Отношение к процессу я заимствую у Евгения Каменьковича, у Дмитрия Крымова и у Олега Глушкова. Мне близко их отношение к созданию театра. Я заимствую их опыт построения процесса, но не их способ постановочный, потому что я не могу думать, как Крымов, как Глушков или как Каменькович.
Как ты думаешь, театр может что-то изменить в обществе или это утопия?
Мне кажется, может, как любой объект культуры. Культура формирует общество, и театр как один из элементов культуры, тоже формирует общество. Сейчас же очень много типов спектаклей, которые не рассказывают тебе абстрактную, условную историю, и ты делаешь из неё выводы, и в тебе что-то меняется. А есть театры, которые обращают внимание зрителя на жизнь, которая здесь и сейчас происходит; на город, в котором ты живёшь; на события, которые происходят в нашей жизни.
Театр, мне кажется, меняет что-то, потому что фокусирует внимание. Такая прописная вещь: театр не даёт никаких ответов, но он ставит вопросы или обращает твоё внимание на что-то или проговаривает ещё раз. И чем меньше к нему относятся, как к развлекательному мероприятию, тем больше он имеет влияние.
Важна и культура посещения театра. Например, в Севастополе, это выход в свет, чтобы отдохнуть, поэтому моя «Ромео и Джульетта» вряд ли на что-то может повлиять…
А «Свидетельские показания» в Москве, задают какие-то вопросы. Здесь другая культура хождения в театр, и зрители идут на определенный материал, на какую-то тему, где поднимаются вопросы, н которые они потом пытаются найти ответ. Я знаю, что это фактически происходит, и у меня есть прямые подтверждения этому, что с людьми что-то происходит.
Что ты хочешь дать своему зрителю? Когда-нибудь задавался таким вопросом?
Когда я делаю спектакль, то хочу, чтобы начала звучать какая-то тема в головах людей. Например, спектакль Олега Глушкова «Война и мир» совсем не про войну и мир, он про свободу. Приходя на него, ты вдруг понимаешь, что мир шире, и что в нём много всего интересного, и ты многое можешь, и люди оказываются не такими злыми. И у тебя расширяется диапазон частот, на которых ты воспринимаешь жизнь, и расширяется взгляд на жизнь. Мне хочется, чтобы люди, приходя в театр, становились свободнее и диапазон частот их восприятия расширялся.
В какой точке развития, на твой взгляд, находится сегодняшний российский театр?
Очевидно, что происходит какой-то слом, очень резкий и нельзя сказать, кто сейчас идёт по правильному новому пути. Потому что тот тип театра, который существовал сто лет, подходит к концу и становится не очень актуальным и не очень работающим, а новые языки, их сейчас так много, что непонятно, который из них действительно может задержаться. И вообще, сейчас так быстро меняются тренды и коммуникативные способы работы, что я не знаю, может ли на сто лет какой-то театр станет главенствующим. Мне кажется, именно то, что сейчас всё расползается в разные стороны – это и есть отражение времени. Есть такой театр, есть театр в наушниках, а есть театр без человека, а есть театр человека, где он просто рассказчик документальной истории, а есть хороший выразительный визуальный театр, а есть хороший, драматический театр, но его мало. 90 процентов того, что происходит в России, это такой театр-музей. Музея должно быть меньше. Есть сейчас какая-то точка, когда всё расползается и непонятно, что будет дальше. Когда начнут осваиваться какие-то новые технологии, появятся какие-то главенствующие языки, и они будут неизбежно завязаны с этими технологиями.
Расскажи о последних своих театральных впечатлениях.
Со мной не работает ничего в последнее время, кроме Дмитрия Крымова. У меня скорее плохие театральные впечатления в последнее время, потому что, мне кажется, что преобладающее количество режиссёров, и, к сожалению, молодых режиссёров, относится к театру, как к работе в офисе. И чаще всего происходит продукт из такого жанра: зритель знает, на что он идёт и получает. И я тоже знаю, на что я иду, и я это получаю, но, мне кажется, это очень плохо.
Мне очень понравился показ по Фоссе у женовачей, потому что там ребята делают какой-то хороший, качественный, современный театр по классной драматургии. У них хороший уровень выразительных средств. Они классно всё делают, это очень интересно. Интересно ли театрам в Москве развивать работы этих ребят, я не до конца уверен, потому что в театр чаще всего ходит старшее поколение. Я сейчас смотрел передачу, как люди слушают за 35, и до 35-ти анекдоты. Вот люди до 35-ти, они не воспринимают анекдоты, они смотрят на человека, который рассказывает анекдоты, как на идиота. Люди после 35-ти смеются. Вот, мне кажется, в театре точно так же. Люди, которые после 35-ти, они приходят на определённый тип театра, смотрят и они довольны, им много не надо. Люди до 35-ти приходят, смотрят, думают, что это за чушь, почему мне они это показывают, почему это такого низкого качества и расстраиваются, но этих людей до 35-ти, их пока меньше. Но это тоже, мне кажется, вопрос процесса и происходит вымывание и плохого театра, и плохого зрителя.
Кто из авторов открыт к диалогу с тобой?
У меня тесные отношения завязались с Шекспиром в своё время. Мне кажется, в определённом смысле я могу делать Шекспира бесконечно. Другое дело, что я не делаю Шекспира, а делаю сочинение на основе Шекспира. Я думаю, именно такой способ как раз и является возможностью попадания в этого автора, потому что все миллиард раз рассказывали, что Шекспир — это постоянное изменение драматургии. Мне казалось, что чувствую Чехова, но видимо, я себя обманывал. А Шекспир он мясистый, крупный, и я люблю боевики в театре, поэтому Шекспир моим требованиям подходит. Я, видимо, по языку подхожу ему, потому что я сделал два подряд спектакля по Шекспиру, и я не устал от него. Мне очень интересно. Он резиновый, туда можно запихнуть всё, что угодно, и он в этом смысле богаче, а не все авторы такие. У Данилова, например, ничего нельзя менять, потому что это драматургия близкая к идеальным формам, а Шекспир – он гуттаперчевый.
На твой взгляд можно ли овладеть профессией в 20-летнем возрасте? Или она требует какого-то жизненного багажа?
Все говорят, что режиссёр должен обладать жизненным багажом, но, мне кажется, это всё вопрос к просто культурному уровню человека. Я думаю, что, чем старше режиссёр, поступающий на режиссёрский факультет, тем меньше в нём сопротивления старой театральной форме. И мне грустно, что на режиссёрский факультет мало берут молодых людей. Но опять же, очень много молодых людей из-за того, что, они мало видели, знают и читали, они делают театр такой, каким его делают 60-летние, только делают его плохо. Но мне кажется, что те ребята, у которых всё в порядке с культурой, с осознанием, с включенностью, с пониманием времени, чем раньше они начинают заниматься этим делом, тем лучше. Это же всё очень просто устроено. Олег Глушков говорил: как разбирать режиссёра? Спроси его, чего он хотел добиться и что он для этого сделал. Если молодой человек, образованный, культурный, хочет что-то сделать и прикладывает для этого какие-то усилия, то он, в принципе, автоматически рождает новый театр, потому что он живёт этим днём, и если он не зашорен какими-то стереотипами и какими-то понятиями школы, то он просто делает так, что это работает сегодня и это априори будет новый театр.
