В тёмном глубоком пространстве мерцают холодные звёзды – отблески зеркал. Они расставлены повсюду – в них отражаются и множатся осколки мира. Эти крупные светлые мазки словно прорези в воздухе, за которыми скрыта бездна. Сцена живёт как самостоятельный персонаж, в зале слышно её тихое прерывистое дыхание.

В этом безграничном космосе видна маленькая, сжатая фигура одинокого человека – Пера – Сергея Волкова. Он сидит неподвижно, обхватив колени как ребёнок – как будто потерян то ли во вселенной, то ли в своем собственном мире иллюзий и страхов. А за ним таинственное и непредсказуемое зазеркалье. Это невидимый глазу, иной мир со своим устройством и своими правилами, и именно оттуда появляется двойник Пера.

Бутусов расширяет сценическое пространство – спектакль существует в нескольких плоскостях: на сцене, в видеопроекциях, в коридорах за кулисами и в отражениях. История Пера перестает быть абстрактной. Сюжет о далёком норвежском юноше разрастается в огромный многогранный мир, где каждый может встретить самого себя. Режиссёру важно подчеркнуть сложносочиненную природу Пера, его объём, поэтому Бутусов придумывает второго Пера – Павла Попова. За счёт этого двойничества внутренние черты и свойства Пера складываются в пеструю переливающуюся мозаику.

С первой сцены начинается их взаимодействие и противостояние. Павел Попов в отличие от неподвижного и мягкого Сергея Волкова резкий и острый. Он высок и крепок, на нём грубая большая кожанка, которая подчеркивает его силу, напряженность. Его лицо и руки измазаны красной краской, поэтому изначально он ассоциируется с темной стороной Пера. Но он приходит из другого мира, поэтому его природа принципиально другая, нечеловеческая. Павел Попов включает прожектор и медленно ярким лучом проводит по залу, направляя в конце концов свет Перу прямо в лицо. В красном луче сосредоточена целеустремленная необъятная мощь и мучительное беспокойство вопроса. Павел Попов, не дожидаясь второго действия, загадывает своему двойнику загадку Доврского Деда: «Тролли и люди – в чем разница тут?». Он как хищник подбирается к Сергею Волкову, нюхает него, сдирает с него рубашку и штаны. В момент, когда нагой Пер совершенно беззащитен, двойник-тролль делает из своего хвоста веревку и душит его. Такое не столько телесное, сколько душевное обнажение перед главным вопросом: «Чем должен быть человек?». С этого столкновения Пера с потусторонней разрушающей силой начинается его борьба между сознательным и бессознательным, между человеком и нечеловеческим началом.

Совместный путь Перов неразрывен – они не только постоянно сменяют друг друга, но взаимодействуют между собой. Павел Попов всё время пристально следит за своим двойником – не только взглядом, но и через камеру. При этом Бутусов часто строит мизансцены на ярком контрасте масштабов – маленькая фигура героя на фоне нескольких его крупных планов, которые занимают почти все пространство задника. В этой разномасштабности прослеживается не только постоянное наблюдение за собой со стороны, но и противоречивое самоощущение Перов. Ведь смотреть на себя – на свое отражение и изображение больно, оно может быть непонятным и неприятным.

Двойственность Пера неразрывно будет связана со страданием. В нём сочетаются тонкость, взрывоопасность, необузданная сила. Он становится воплощением трагедии человеческого существования. Его образ схож с теми, которые создаёт Фрэнсис Бэкон – красочные взрывы и искажённые фигуры.  Кажется, что можно услышать их отчаянный крик.

Оказавшись в одиночестве, Пер способен только нарисовать себе идеальную и утешительную картинку. В середине пустой сцены – большой белый квадратный холст, похожий на портал. Он смещён немного вправо, и находится как будто на стыке миров. Держа в руках стакан с краской, Павел Попов пальцами выводит на этом полотне небольшой плоский дом, семью – человечков из палочек, солнышко в углу, много цветов и сказочного огромного оленя. Мечты о приключениях превратились в картинку, нарисованную кровью. Замотав руку бинтом, он садится рядом с ней. Пер большой, объёмный, живой — он выглядит несуразно рядом со своим рисунком – выбивается из этой плоскости, в которой ему тесно. Рядом с ним стул, на котором стоит небольшой саженец – его собеседник. Он обращается к нему со словами «ты силен и крепок, но всё равно ты должен пасть». Его слова звучат смешно, хотя и окажутся для него же пророческими. При этом, маленькое хрупкое деревце выглядит особенно иронично в сравнении с огромной старой сосной, о которой идёт речь в пьесе Ибсена.

Пер не может усидеть на месте, ему хочется охватить весь мир. Он боится статики и поэтому выбирает пойти «окольною стезёй, чтоб не было ни пользы, ни убытка».

В очередной раз Перы сменяют друг друга. Сергей Волков отдаляется от холста, выходит на авансцену. Рядом с ним, спиной к залу, не глядя на него, стоит Сольвейг — Яна Соболевская. Они оказываются разнонаправленными – она медленно, едва заметными шагами пытается дойти до их нарисованного дома, но Пер грубо держит её руку, заламывая кисть. Он говорит о своём уродстве и грязи, которые войдут в дом вместе с ним, а Сольвейг вдруг на этих словах оборачивается на него, смотрит с непониманием. Но он не может быть с ней вместе со всей своей «чертовщиной». Когда его больше всего пугает собственная внутренняя, непонятная темнота – она вдруг вырывается наружу. Она выплескивается, бьёт, обволакивает – как черная густая краска, которой Пер закрашивает свою по-детски наивную картинку семьи. И Сольвейг ничего не может с этим поделать – не может даже сдвинуться с места, только её тонкая кисть непроизвольно дрожит. Она несколько раз падает и пытается подняться, но у нее никак не получается – будто земля уходит из-под ног. Пер хоронит Сольвейг под горой бутафорского снега.

Точно также он не способен сохранить отношения с матерью. Осе Евгении Крегжде яркая и необычная, её никак нельзя назвать деревенской старухой.  Несмотря на седину, она стройна, обворожительна, носит роскошные вечерние платья и грациозно курит. Даже собравшись умирать, она просит для себя красивый гроб. Элегантно опустившись в него, она вдруг вспоминает про то, о чём на смертном одре и не подумаешь – чулки – где же они? – и вот взмывает из гроба ее стройная ножка, чулки на месте. Ее плавная красота окутывает также, как и ее низкий голос. Только при ней Пер мог рассказывать сказки про свои странствия и верить в то, что детский, не подходящий ему по размеру велосипед может быть волшебным оленем. 

Но их хрупкий мир неустойчив. Когда Пер ненадолго вернулся из изгнания, Осе в белой шелковой комбинации, с распущенными седыми волосами приготовилась снова заниматься сказками и играть с ним в оленя. Но вместо этого между ней и сыном происходит ссора. Она исступлено смотрит на него, все про него понимая. Кажется, Осе даже готова ударить своего мальчика. Но через мгновенье она падает ему на руки, обнимая его. Осе чувствует в Пере странную силу, которая может увести его не туда, сделать его чудовищем. С ним это почти происходит, когда в сцене в сумасшедшем доме его нарекают императором. Как раз там появляются нарезки из документальных хроник с Гитлером и Сталиным – с теми, кому не хватало мира. С теми, кто хотел безграничной власти и своего, только своего царства. С ощущением абсолютной вседозволенности они были собой, точнее были слишком сильно охвачены собой, были самодовольны. Это вполне конкретные черты, которые Бутусов видит в Пере. Расчеловечивание может произойти в один шаг — от песчинки до царя человеческой жизни, и Осе это предчувствует. Но Пер не готов признать в себе такую страшную мощь, ему проще забыть об этом и сбежать.

Сергей Волков быстро и резко собирает по сцене реквизит, заставляет мать стульями, какой-то мелочью и своим детским велосипедом. Она сидит среди зеркал, сидит даже перед смертью прямо, в красивом вечернем платье, душится привычными духами, подкрашивает губы. Облив конструкцию вместе с матерью бензином, Пер отдает «плату ямщику» – бросает наотмашь зажигалку. Он прощается с ней и со своим прошлым, физически сжигает его. Сцена страшной тоски и боли — Осе застывает как статуя под слоем черного снега и остаётся навсегда в мире сказочного зазеркалья. Пер похоронил все, что любил.

Разорвав все связи с тем пусть и дорогим ему миром, где хотя бы кто-то мог знать о его неприятной, неидеальной стороне, он продолжает свой непростой путь. Но поиск конкретного и конечного ответа на вопрос «что значит быть самим собой» – разрушителен. Проблема Пера в том, что он пытается найти единое мерило, с которым он сверялся бы всю жизнь. Он разными способами старается вписать себя в универсальную формулу, которой не существует. Поэтому Пер в любом обличье остается путником, который все время стоит на месте, прикованный этим вопросом как кандалами. Как груда камней, лежащая на авансцене все время спектакля. Его авантюры и перемещения по миру – не больше, чем смена костюмов и масок.  

            

Один за другим Пер примеряет на себя яркие образы, следуя порывам бессознательных импульсов. В этом постоянном черно-белом маскараде и в многослойном наложении изображений есть что-то общее с «Персоной» Бергмана.  Это искусственное создание своего образа, который воспримут другие. Очевидно, персоны, придуманные им, берут верх над человеком. Маски не просто создают зазор между Пером и миром, они добавляют новое поведение, новое восприятие реальности. К уже существующим в нем чертам добавляются другие, что в итоге приводит к страшному нагромождению, с которым невозможно справиться.

И вот мир зазеркалья становится закрытым, он оказался повернут к Перу глухими черными задниками. Это страшно, потому что отражение — всегда возможность диалога с собой, это опора. Когда нет зеркала, которое дает жесткое определение, то нет и никакого разговора.  Поэтому Пер оказывается в зоне турбулентности. Он все время находится в рабстве своей силы, которая постоянно приводит его к бедам, значит он не может быть не собой и никогда не бывает в равновесии. Его образы, выстраиваемые отдельно от себя, будто это отдельная конструкция, зыбкие и неустойчивые. Хотя в определенной степени они становятся защитой от внешнего мира и от самого себя, ведь в случае неудачи проигрывает не сам Пер, а тот, кого он придумал.  А когда проигрывает другой, это не так больно или не больно совсем. Но пока Пер в страхе пытается спрятаться от самого себя, от своего внутреннего тролля, который у Бутусова персонифицирован в лице Павла Попова, он беспомощен. Его спасение – в честности, в том, чтобы посмотреть на себя и признать свое раздвоенное единство, как бы ужасно и больно это ни было.

При этом сам Пер не абстрактный персонаж, Бутусов рисует в нём конкретные современные черты, используя цитату из спектакля Клауса Кински «Я Иисус». В этом страстном и яростном монологе слышится бунт против себя, вокруг него напрягается и пульсирует пространство. Но крик остается криком в пустоту.

Через свои и чужие страдания, через утрату иллюзий, через ложь и перевирание своей жизни Пер возвращается домой, к Сольвейг. Она становится паузой в постоянном шуме его жизни. В одной из сцен он, сидя на черной скамье, смотрит на нее снизу вверх, смотрит, не отрываясь, с придыханием. Она идет по этой скамье к нему и, опускаясь, садится вплотную. Её лицо в этот момент проецируется на стеклянную поверхность в глубине сцены, и от нее разливается мерцающий свет. Их руки соприкасаются и переплетаются – она словно оставляет на нем отпечаток своего солнечного света. Именно с этим светлым спокойствием и приятием она всю жизнь ждёт Пера. Сольвейг – даже своим незримым присутствием удерживает его от полного превращения в чудовище. Одного ее безмолвного появления в глубине сцены достаточно, чтобы вспомнить, в чьей любви и в чьей вере был Пер все этого время.

Только перед смертью в нем наконец сливаются его «я» и «не-я», от которого он так старательно бежал всю жизнь. Тролль умирает, а Сольвейг в черном большом пиджаке с белой накидкой на голове склоняется над своим Пером. Павел Попов в черном пальто лежит в гробу в центре сцене, который весь заполнен белой тканью. Она не только наполняет это смертельное пространство, где сейчас закончится его жизнь, она вытекает за его пределы, оставляя белое поле вокруг них. Его тролль утопает в ней, как в великом абсолютном безмолвии, у Сольвейг на руках. В безмолвии, которое им стало внезапно понято и принято. Разрушительная энергия растворилась в любви и их обоюдном смирении, а пространство сомкнулось и стало единым.

С этой беззвучной белизной сливается прощальная песня Сольвейг: «Спи, усни, дитя. Буду сон охранять сладкий твой». Постепенно гаснет свет. На словах «спи душа» выключается свет и одновременно задуваются свечи на заднем плане, которые горели там, как в храме. Остается только безмолвие смерти с одновременным ощущением освобождения.

Фотографии Веры Юрокиной

%d такие блоггеры, как: