ДРАМАТУРГИЯ В.И. СЛАВКИНА В ТЕАТРАЛЬНО-ЛИТЕРАТУРНОМ КОНТЕКСТЕ 1960-1980-Х ГГ. ЧАСТЬ 9

В рубрике «Дебют» – диплом выпускницы НИУ ВШЭ Антоновой Виктории, посвященный драматургии Виктора Славкина. Научный руководитель кандидат филологических наук, доцент, Купцова Ольга Николаевна.

Глава 3

Трилогия В.И. Славкина

Борис Романов в спектакле Анатолия Васильева «Серсо», Театр на Таганке, 1985

3.2 Обочина («Серсо»)

«Обочина» – так называется главка из книги «Памятник неизвестному стиляге», в которой Славкин аналитически формулирует образ своего героя. Он говорит, что это слово вошло в их с Васильевым лексикон, когда они работали над «Серсо», но и в разговоре о Бэмсе оно тоже появлялось. «На обочине жизни оказались не желавшие принимать участие в прогрессе застоя люди того времени. <…> С какого-то момента стало ясно, что жизнь этих людей – это и есть народная жизнь, основная жизнь, которую надо изучать и которую надо отражать»,[1] – иронично пишет Славкин о трагедии своего героя и своих современников. Примечательно, что герои его пьес – обладатели преимущественно технических или творческих профессий (герой пьесы «Картина» – художник, герои «Оркестра» – музыканты, Люся – певица, Бэмс, Прокоп и Ивченко, как и Евгений из «Попугая жако», – инженеры, Петушок работает в проектном бюро). Славкин писал этих героев «с натуры», потому что в цитируемой главе уточняет, что «колонисты», которые в 1970-1980 гг. жили «на обочине» жизни, были представителями творческой или технической интеллигенции. У таких людей было немного вариантов выжить как личность, соблюдая при этом «социальную гигиену»: эмиграция и диссидентство. Те, кто оставались на родине, но при этом не обладали достаточной внутренней силой и темпераментом для борьбы, были обречены на «обочину». Там они жили в некоторой изоляции, наедине со своими книгами, пластинками, любимыми произведениями искусства и ограничив круг общения до нескольких друзей. «Одиночество в микромире» – так Славкин описывает состояние «обочинности». Не напоминает ли нам это героев его ранней драмы? «Он» из пьесы «Мороз» стал идеальным воплощением этой формулы, к аналитическому составлению которой Славкин пришел уже в 1980-е гг. Однако «Мороз» был написана в 1968 г., что говорит нам о первичности героя Славкина, о том, что к Бэмсу, Петушку и Евгению он шел на протяжении всей жизни и творчества. «Прописаны на обочине были и мы, те, кто сделали «Взрослую дочь…», а потом «Серсо». Хотя я работал в престижном журнале «Юность», Васильев ставил спектакли в Театре Станиславского… Но мы знали, что «они» – это «мы»»[2]. Славкин ощущал свою «обочинность» еще в далёкие 1960-е гг., когда только начинал свои драматургические опыты. Впоследствии, развивая эту тему, он стал возрождать героя-своего двойника в каждой пьесе, и именно во время популярности драмы «новой волны» этот образ оказался уместен, понят, принят публикой.

С себя и с таких, как он, драматург писал образы для «Серсо». Принято приписывать авторство этой пьесы одному Славкину, однако история ее написания крайне любопытна. Славкин написал оригинальный текст в 1981 г., но Васильев предложил внести в нее изменения. После работы над «Взрослой дочерью» писатель и режиссёр провели неразрывно несколько лет, путешествуя и сочиняя новую пьесу. После премьеры, многочисленных гастролей и официальной «смерти» спектакля, которую Славкин описывает в «Памятнике неизвестному стиляге», оба написали тексты о том, как создавалось «Серсо». По словам Васильева, первоначальный вариант Славкина – это «лирическая комедия о загородной прогулке», которая позже превратилась в «Серсо». На самом деле Васильев бы и не согласился работать с этим текстом, если бы не два эпизода в оригинальной пьесе: первая сцена, в которой компания приезжает в загородный дом и разбивает заколоченные окна, и сцена из третьей картины, когда герои сидят за столом и в медитативном ритме передают по кругу белые конверты с письмами. Эти образы вдохновили режиссёра, и вместе с драматургом он решился переписывать пьесу. Работа над «Серсо» шла долго и тяжело: несколько лет они вдвоем писали и переписывали текст и еще несколько – ставили. Чаще всего именно Васильев генерировал идеи или указывал Славкину, что необходимо исправить в тексте. Однажды они поняли, что им не хватает «высокого», «эстетики», и приняли решение вдохновляться классиками. Второе действие в пьесе почти полностью состоит из писем: сначала герои читают лирическую переписку покойной хозяйки дома Лизаветы Михайловны с возлюбленным Кокой, а потом, по выражению Васильева, «играют в почту» и пишут письма друг другу. Для письма Петушка Славкин вдохновлялся главой «Светлое Воскресение» из книги Н.В. Гоголя «Избранные места из переписки с друзьями». Страстное письмо Владимира Ивановича к Наде было написано под впечатлением от письма А.С. Пушкина к К. Собаньской. Из переписок А.П. Чехова и О.Л. Книппер-Чеховой появился любовный сюжет Лизаветы Михайловны в Палермо. Славкин размышлял о потребности новой драматургии в «красоте», в более изящных формах искусства: «Современные пьесы “новой волны” отличаются тем, что в них подмечена острая тема, найден современный герой, но мало искусства. Красоты. После того, как все это найдено, надо все переплавить в формы искусства. Не хватает изящества, артистизма. А без этого – фельетон. Который конечен, исчерпаем. А искусство, красота бесконечны»[3]. Драматург чувствовал, что перешел к новому этапу своего творчества, в котором теперь надо было найти место красоте – в этом, конечно, видится влияние Васильева. Именно в это время режиссер был занят поисками эстетики прекрасного и вместе со Славкиным занимался радиоспектаклем «Портрет Дориана Грея». За три года работы над «Серсо» у авторов накопилось более 270 страниц текста, которые надо было собрать в пьесу. В статье «Рядом с пьесой» Славкин вспоминает, что в процессе создания «Серсо» текст, спектакль и сама жизнь совершенно слились.

Любопытно, что в этой пьесе Славкин переместил внимание с традиционной для советской драматургии формы социальной общности – коллектива, семьи на принципиально другую – компанию. Особенность этой группы людей заключается в том, что она может возникнуть случайно, и отношения между её членами необязательные. Разумеется, феномен компании не нов для драматургии семидесятых, но в «Серсо» природа этого маленького общества обусловлена одиночеством людей и попыткой его избежать. Семейные и любовные проблемы каждого героя пьесы заглушаются эскапистским стремлением выйти за пределы привычной жизни и создать новую общность. Таким образом, мы видим, что Славкин переносит тему одиночества из своей ранней драматургии в «Серсо». Все герои его абсурдистских пьес в высшей степени одиноки, но не хотят признавать это. Одинок и застрявший в прошлом Бэмс из «Взрослой дочери», и карьерист Ивченко, не сумевший создать семью. В «Серсо» эта тема развивается настолько, что в ней не существует ни одного счастливого человека – каждый из них одинок. «Гости Петушка очень разные – по возрасту, по профессии, по социальному положению. Но есть у них общая черта. Они бессемейные. Петушок нарекает их «колонистами»»,[4] – пишет М.Ю. Сорвина в рецензии на сборник пьес Славкина. При этом, никто из них не готов признать правду и назвать себя «одиноким», поэтому Петушок придумывает новую формулу:

«П е т у ш о к. Нет, вы меня не поняли… Я собрал вас всех вместе, потому что у нас есть нечто общее. Вы все… каждый… и я – мы все, мы – одни.

Н а д я. Почему? Раз, два, три, четыре, пять, шесть.

П е т у ш о к. Сейчас шесть. Сейчас мы вместе. Но как только мы разъедемся, мы станем все, каждый… один. Я – один, ты – один, она – одна… Мы – одни.

В а л ю ш а. В смысле одинокие, что ли?

П е т у ш о к. Я не хотел говорить этого слова… К нам перед выборами агитатор приходил. Я сижу у себя в комнате и слышу, как он в коридоре спрашивает про мою дверь: «А там у вас кто?» Соседка говорит: «Там у нас одинокий». Страшно мне стало»[5].

Именно поэтому «Серсо» – это взгляд в будущее. Теперь герои, все так же озабоченные своим прошлым, задумываются о том, как они проведут старость. Видно, что «жизнь на обочине» не приносит никому удовольствия, и они пытаются найти выход в создании утопического общества с такими же одинокими людьми. Как это часто бывает у Славкина, трагизм скрыт за ироничным сюжетом: Петушок приглашает в свой новый мир совершенно случайных людей: обиженную бывшую жену, развратного начальника-зануду, соседку по мусоропроводу и шведа Ларса, которого случайно встретил на светофоре. Последний герой пьесы Кока – старый любовник бабушки Петушка – не менее одинок, но он явился на дачу с целью требовать свою долю на наследство Лизаветы Михайловны. Идеальной колонии не вышло, герои разъезжаются по домам, предварительно заколотив окна дачного домика. «После серии экскурсов в прошлое, спровоцированных письмами, найденными на чердаке, трагическая изолированность присутствующих становится очевидной»[6]  – очень точное определение подобрал литературовед М.Н. Липовецкий в статье о театральных опытах Васильева. «Трагическая изолированность» –  это не только о «Серсо», но и о каждом герое Славкина, обреченном на несчастную одинокую жизнь.

Альберт Филозов в спектакле Анатолия Васильева «Серсо», Театр на Таганке, 1985

В «Истории текста» Васильев пишет, что «Серсо» –  это антимир «Вишневого сада» Чехова. Швед Ларс, например, который постоянно развлекает гостей, – это травестированный образ гувернантки Шарлотты. В сущности, никто в «Серсо» не сожалеет о потере дома – все герои будто с самого начала знали, что обманывают друг друга, играют. Игра в серсо продлилась один вечер, а наутро все они вернулись к «обочине», к одиночеству, которое так и не покинуло их в утопическом домике.

Подобно чеховским героям, «колонисты» не хотят и не умеют слушать друг друга. Эта особенность проявляется не только в «Серсо», но и в любой пьесе Славкина, начиная от ранних абсурдистских зарисовок. По мнению Васильева, произведения Славкина «полифоничны», драматург мастерски создает бессвязный диалог, в котором каждый герой говорит о своём. В этом Славкин, конечно, наследует Чехову и предельно развивает образ Чебутыкина из «Трёх сестер» или Ипполита Ипполитыча из рассказа «Учитель словесности», который на протяжении всей жизни повторял неуместные очевидные вещи. В других пьесах Славкина расстроенный диалог является разрушением коммуникации между героями, в «Серсо» же кажется, что этой коммуникации никогда не было. Петушок обманом привлекает гостей на дачу, где никому из них так и не удалось поговорить, открыться. Экскурсы в прошлое с чтением писем Лизаветы Михайловны представляются единственными эпизодами, в которых герои сливаются, но эти сцены построены на фантомах прошлого и не способны закрепить связь между ними в реальной жизни. Пользуясь термином М.М. Бахтина, «Серсо» больше похоже на «полифоническое» произведение, потому что в нём автор от начала и до конца ведет голос каждого героя. Особенно это ощущение усиливается во втором действии, в котором практически отсутствует коммуникация, и герои общаются с помощью писем-монологов.

В этой пьесе феномены «обочинности» и «интроспективности» достигают апогея. Васильев и Славкин писали «Серсо» о себе самих и других людях, оказавшихся на периферии социума. Идея «Серсо» оказалась созвучна мироощущению режиссёра, потому что Васильев всегда выбирает драматический материал, близкий в этот момент его эстетическим взглядам и жизненному пути: «Сам я выбираю такой способ: когда моя жизнь, мое общение с людь­ми, с самим собой складываются в определенную модель поведения, оп­ределенный тип поведения, имеющего свой набор действий, свою структуру, я нахожу эту структуру в драме»[7]. «Серсо» же он не просто нашел, но написал вместе со Славкиным.

3.3. «Попугай жако»

Пьеса «Попугай жако», опубликованная в 1988 г. под названием «Место для курения», завершает трилогию Славкина и обращает взгляд читателя «внутрь». В ней мы сталкиваемся с уже знакомым нам главным героем – сорокалетним рядовым инженером в проектном бюро по имени Евгений. Он решает круто изменить свою жизнь: бросить семью и жениться на 18-летней чертежнице, нестандартно подойти к работе и взять шефство над серьезным проектом, поселиться в квартире своей первой возлюбленной. Все в этом герое отсылает нас к призракам из предшествующих пьес Славкина: подобно Бэмсу, Евгений застрял в прошлом, словно художник Алопатьев, мечтает начать всё заново, как Кока, понимает, что искренне любил лишь однажды. Обретя врагов на работе, Евгений становится холоден и расчётлив, как Ивченко. Его мечтам о новой жизни суждено разрушиться: проектная работа проваливается, а 18-летняя коллега по работе уходит из их новой квартиры, оставив записку «Я превратилась в чашку. Можешь попить из меня чайку»[8].  Как и ожидалось: мечты о новой безмятежной жизни провалились. В его жизни, как в историях каждого славкинского героя, был только один звёздный час. В детстве Евгений запустил в калейдоскоп живого таракана и дал опробовать этот «аттракцион» всем взрослым на празднике. С тех пор это изобретение – символ нестандартного подхода к жизни и толчок к выходу из вакуума: «Учти, если ты не покажешь им своего таракана в калейдоскопе, они тебя съедят»,[9]  – поучает он своего коллегу по работе. Как и все персонажи Славкина, он страдает от кризиса среднего возраста: ему сорок один, но он не просто «хорошо выглядит», а приходит к осознанию, что когда-то давно совершил ошибку, и сейчас, на середине жизни, ее не поздно исправить. История героя трагична: решившись на новую жизнь, Евгений останавливается и молча следит за тем, как гибнет иллюзия свободы, потому что сам он не может противостоять неведомой разрушительной силе. «Попугай жако»  – это «взгляд внутрь», так как  в этой пьесе Славкин впервые приходит к открытому психоанализу. Евгений – первый из героев, который не поддается судьбе, а стремится понять, как остановить распад своей жизни. Рефлексия героя ни к чему не приводит, он не может понять, почему ему не удалось начать жизнь с нуля. В финале он остается с женщиной, которую когда-то любил, и дарит ей попугая породы жако – такого же, как в их молодости двадцать лет назад. Пьеса зациклилась, время в ней закольцевалось, и герои безнадежно отрезаны от окружающего мира, они – в замкнутом круге. Примечательно, что кольцеобразная фабула – один из ключевых композиционных элементов драмы абсурда, и Славкин переносит эту черту из своих ранних абсурдистских опытов. 

«Никогда не могла понять разницу между героем нашего времени и лишним человеком», – говорит героиня этой пьесы. В самом деле, если верить персонажам Славкина, между ними нет никакой разницы, потому что его главным героем становится человек «с обочины», антигерой.

В данной главе сделана попытка продемонстрировать, как эволюционировал герой Славкина на новом этапе его творчества – драме «новой волны». Три текста, характеризующие Славкина, как драматурга-«поствампиловца» показали, что образ, который появился еще в 1960-х гг., спустя двадцать лет возродился в форме большой двухактной пьесы. В 1984 г. этот герой впервые серьезно задумался о своей жизни. Тем не менее, перед нами – тот же Оркестрант, потерявший ключ от своего футляра и бессменно сопровождающий своего автора на протяжении всего его творческого пути. В работе над трилогией Славкин отказывается от привычной малой формы и приходит к новой для себя драматической композиции. Впервые во «Взрослой дочери молодого человека» автор «растягивает» интригу, заключённую прежде в компактную одноактную пьесу, и создает новый тип действия и времени – художественно замедленного, но похожего на обычную жизнь. Кроме того, если прежде Славкин видел связь своего творчества с западной литературой, то в поздних текстах он ориентируется на принципы драматургии А.П. Чехова. В пьесах «новой волны» Славкин вместе с Васильевым разрабатывает феномен «обочинности» и находит таким образом название ощущению, свойственному многим его современникам. «Обочинность», которую драматург чувствовал еще в 1960-е гг. и описывал в карикатурной форме в своих ранних пьесах, была в полной мере выражена в его безымянной трилогии и разрешена в последней одноактной пьесе «Смерть Сергея». 

 [1] Славкин В.И. Памятник неизвестному стиляге: воспоминания на фоне пьесы «Взрослая дочь молодого человека»… С. 214.

[2] Там же.

[3] Славкин В.И. Разноцветные тетради… С. 270.

[4] Сорвина М.Ю. Указ. соч. С. 54-57.

[5] Славкин В.И. Взрослая дочь молодого человека: Пьесы. М.: Советский писатель, 1990. С. 188.

[6] Липовецкий М., Боймерс Б. Перформансы насилия: литературные и театральные эксперименты «новой драмы». М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 102.

[7] Богданова П. Б. Логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым и будущим. М.: НЛО, 2007. С. 161.

[8] Славкин В.И. Взрослая дочь молодого человека… С. 284.

[9] Там же. С. 242.

%d такие блоггеры, как: