ДРАМАТУРГИЯ В.И. СЛАВКИНА В ТЕАТРАЛЬНО-ЛИТЕРАТУРНОМ КОНТЕКСТЕ 1960-1980-Х ГГ. ЧАСТЬ 7

В рубрике «Дебют» – диплом выпускницы НИУ ВШЭ Антоновой Виктории, посвященный драматургии Виктора Славкина. Научный руководитель кандидат филологических наук, доцент, Купцова Ольга Николаевна.

Виктор Славкин

Глава 3

Трилогия В.И. Славкина

«Петрушевская и вся поствампиловская драматургия просто стала констатационно показывать, как живет человек, всю скуку и прозу жизни без акцентов и без оценок, и это оказывалось сильнее конфликта между положительным и отрицательным героем»,[1]  – писал Славкин в 1979 г. в дневниках. Как драматург, он чувствовал причастность своих произведений к тому течению в советской литературе, которое впоследствии будет названо драмой «новой волны». Сегодня мы понимаем, что Славкин являлся не просто представителем этого направления, но и одним из его основателей.

1970-е гг. в истории советской драматургии характеризуются появлением двух принципиально разных направлений: «производственная» и «бытовая» драма. Первая возникла под влиянием научно-технической революции (НТР) 1970-х в форме госзаказа. НТР создала образ интеллигента-специалиста, который тут же нашел отражение в театре. И.Л. Вишневская отмечала[2], что производственная пьеса состояла из «не эстетизированных» элементов: местом действия обычно служил завод или строительный объект, обстоятельства в пьесе тоже были приближены к теме производства (например, выполнение плана). Герой в драме такого типа – представитель непременно «энтеэровской» профессии – инженер или начальник цеха. «Производственными» считаются пьесы, описывающие жизнь рабочего класса и драматические конфликты, происходящие на предприятии. Классическим примером такой пьесы считается «Человек со стороны» (1971) И.М. Дворецкого. Однако герой «производственной драмы» уязвим и крайне несостоятелен в сфере личной жизни. Он пытается рационализировать свои чувства и переносит прагматичность и утилитарность в духовную и эмоциональную сферы, в результате чего представляется абсолютно дисгармоничным человеком. Внутри этого героя зреет глубокий конфликт, так как впоследствии даже установка на профессиональное развитие оборачивается для него несостоятельностью и моральным распадом.

Второе популярное течение в драматургии 1970-1980-х гг. называли по-разному: «бытовая», «поствампиловская» драма или драма «промежутка», «новой волны». Пьесы этого направления наследовали от «производственной» драмы кризис личности, потерю романтических иллюзий предыдущего поколения, а также разочарование человека в социуме. Основные его представители (Л.С. Петрушевская, В.И. Славкин, Н.Н. Садур, В.К. Арро, А.М. Галин, Л.Н. Разумовская и др.) фиксируют распад общества, бездуховность человека и потерю многих нравственных ориентиров. «Новая драма» максимально приближена к своему современнику – человеку 1970–1980-х гг. Её авторы сфокусированы на советском быте, они описывают драматические коллизии в обстановке коммунальной квартиры. «Новая волна» перенимает у представителей социально-психологического направления в драме (А.Н. Арбузова, В.С. Розова, А.М. Володина) установку на правдоподобность. В то же время драма 1970–80-х гг. утрировала изображение советского быта в театре и вывела на сцену максимально реалистичного героя на фоне непростой рутинной жизни. Советская критика называла это течение «мелкотемьем», «безгеройностью», «бытовщиной» и осуждала за клевету на семейно-бытовые отношения в советском обществе. Театровед Б.Н. Любимов считал, что «новая волна» изобразила «поколение промежутка» – «людей не очень добрых, но и не так чтоб очень злых, всё знающих про принципы, но далеко не все принципы соблюдающих, не безнадёжных дураков, но и не подлинно умных, читающих, но не начитанных; <…> ни во что не верующих, но суеверных»[3]. В действительности описанный критиком образ созвучен застойной эпохе. Драматурги этого времени вступили в спор с оттепельной литературной традицией. Они изобразили в своих произведениях человека, разочарованного в советской демагогии, утратившего всяческие иллюзии, на смену которым пришло ощущение «обочинности» и безысходности. Новый герой – не молодой энтузиаст, а Зилов из пьесы А.В. Вампилова «Утиная охота» – человек средних лет, склонный к ностальгии и рефлексии, не принимающий мир вокруг себя, но по-прежнему что-то ищущий. «Мне сорок лет, но я молодо выгляжу» – говорит герой «новой волны», будто оправдывая единственное свое достижение в этом возрасте. Отчужденность, которой была проникнута литература этого поколения, явилась реакцией на болезненную потерю иллюзий его предшественников.  Пьесы драматургов «новой волны» сложно находили путь к сцене, потому что, как пишет В.А. Максимова, новое слово в драме всегда ждет признания театром[4]. В годы формирования этого направления было сложно составить о нём четкое представление, потому что каждый из этих драматургов обладал собственным стилем, актуализировал определенные, волнующие его вопросы. Тем не менее, общая проблематика драмы «новой волны» сформировалась уже в 1980-е гг. Все пьесы этого течения запечатлели жизнь человека своего времени – вплоть до прозаических и порой непривлекательных деталей. Драматурги заново открыли срединное, будничное в жизни своих современников. Некоторые исследователи пишут, что истоки этой драматургии можно найти в прозе М.М. Зощенко – у него авторы заимствовали иронию, а у драматурга А.М. Володина – предельное внимание к человеку.[5]Другими существенными чертами поствампиловской драматургии является максимальная точность звучащего слова, особая оптика, направленная на внутренний мир персонажей и, главное, новый тип героя – «человека с моей улицы», как в пьесе Галина «Восточная трибуна». Этим героям свойственно рано подводить итоги жизни, они постоянно думают о том, что не смогли сделать, не успели. Их ментальная связь с прошлым определяет структуру многих пьес (например, «Взрослой дочери молодого человека»). Драма «новой волны» поднимает чеховскую тему сожаления об утраченном и ответственности за несвершившееся. Кажется, что вышеприведенные мотивы впервые появились в бытовой драме, однако поспешим заметить, что всё это уже существовало в советской драматургии. Особое мироощущение героя, идея быстротекущей жизни, схожесть судеб персонажа и автора, внимание к слову и многое другое – всё это было изобретено Славкиным ещё в 1968 г. и впоследствии привело его к драме «новой волны». В настоящей главе рассмотрены поздние пьесы драматурга, а также эволюция его творческого метода.

В 1970-1980-е гг. Славкиным были написаны три пьесы, составляющие трилогию: «Взрослая дочь молодого человека» (1975), «Серсо» (1981) и «Попугай жако» (1984). Последняя из них совсем не упоминается исследователями, и «трехчастная композиция» никогда прежде не рассматривалась как целое. Идею трилогии сформулировал сам Славкин в послесловии «Все и сразу» к публикации «Попугая жако» в журнале «Советский театр» в 1988 г. – тогда пьеса называлась «Место для курения». В нём Славкин признается, что три вышеуказанные пьесы посвящены «кризису среднего возраста». Все герои этих пьес находятся, по словам драматурга, на середине жизни, каждому из них около сорока лет. Славкин ставит себя в один ряд с ними и говорит, что из точки, в которой он сейчас находится, он бросает три взгляда: назад («Взрослая дочь молодого человека»), вперед («Серсо») и внутрь себя («Место для курения»).

«Сзади отшумевшая юность, пятидесятые годы, казалось, что всю жизнь тебе будет петь Армстронг и улыбаться Мэрилин Монро… Но все получилось не так. А что впереди? Тоже не то. Поизрасходовались силы, поистрепалась вера, поиздержалась душа… Напряжение, возникающее в человеке от соприкосновения прошлого и будущего, трясет его изнутри. Сейчас или никогда, все и сразу, все и сразу – и он делает резкое движение. Пусть будет хуже, но только не так, как есть. Он вырывается из сетей и не замечает, что попадает в новые»[6].

 В этом пассаже одновременно заключены сюжеты трех пьес и истории каждого главного героя. Можно подумать, что персонажи Славкина однотипны, но это совсем не так. Их объединяет недовольство собой и своей жизнью, но в то же время каждый из них – одинок и несчастен по-своему. Несмотря на то, что ни одна пьеса не заканчивается положительно, Славкин называет все три текста «комедиями». В этом жесте присутствует не только намёк на Чехова, но и философия самого автора. «Джаз – это слёзы, хотя и весело», – говорит Люся из «Взрослой дочери молодого человека». То же самое Славкин говорит о жизни, и поэтому в текстах, относящихся к драме «новой волны», он отрицает безвыходность: «Плача и смеясь, мы пытаемся разобраться в жизни и понимаем далеко не все и не совсем сразу»[7].

Рассмотрим три пьесы Славкина, две из которых стали центральными в его творчестве. Постараемся развить мысль автора и исследовать эти тексты в рамках придуманной им конструкции «взгляд назад – вперед – в себя». Кроме того, попытаемся проследить эволюцию главного героя и в некоторых случаях сфокусируемся на истории текста.

[1] Славкин В.И. Разноцветные тетради… С. 204.

[2] Вишневская И Л. Трудовые будни в свете рампы: Пьесы и спектакли 70-х гг. М.: 1982.

[3] Любимов Б.Н. Что может статистика? // Театр. 1984. № 4. С. 19.

[4] Максимова В.А. Судьба первых пьес // Современная драматургия. 1982. № 2. С. 212.

[5] Русская драматургия XX века: хрестоматия / Cост. И. А. Канунникова; Ред. Л. П. Кременцов, И. А. Канунникова. М.: Флинта: Наука, 2010.

[6] Славкин В.И. Все и сразу // Советский театр. 1988. № 4. С. 28.

[7] Там же.