ДРАМАТУРГИЯ В.И. СЛАВКИНА В ТЕАТРАЛЬНО-ЛИТЕРАТУРНОМ КОНТЕКСТЕ 1960-1980-Х ГГ. ЧАСТЬ 6

В рубрике «Дебют» – диплом выпускницы НИУ ВШЭ Антоновой Виктории, посвященный драматургии Виктора Славкина. Научный руководитель кандидат филологических наук, доцент, Купцова Ольга Николаевна.

Альберт Филозов в спектакле Анатолия Васильева «Серсо», Театр на Таганке, 1985

Глава 2

«А как красиво начиналось! И как не получилось»[1]. Поэтика драматургии В.И. Славкина

В данной части исследования попытаемся сформулировать основные черты поэтики драматургии Славкина и выделить темы и мотивы, фигурирующие в каждой его пьесе. Как уже было сказано, творчество Славкина глубоко интроспективно: оно не только выражает его мироощущение, но даже включает в себя личные страхи и переживания автора. Невозможно рассматривать его пьесы вне биографического контекста, потому что Славкин был одним из тех авторов, которые черпают сюжеты из реальной жизни. Внимательное чтение дневников драматурга позволяет сделать вывод, что Славкин был чутким слушателем и внимательным собеседником. Он обладал феноменальной памятью и, по словам театрального режиссера А.А. Васильева, каждый день приходил домой и дословно записывал в дневник разговоры и любопытные истории, услышанные за день. Славкин был способен превратить в сюжет любой анекдот и мог долго вынашивать идею пьесы. Так, например, форма пьесы 2008 г. «Вокруг света на такси» появилась у Славкина еще в 1969 г.[2] Он не забывал об этом сюжете почти сорок лет и опубликовал пьесу только в 2008 г.

Уже к 1970-м гг. драматурга часто посещали пессимистичные мысли о своей судьбе, о невозможности писать, о том, что время упущено, а ничего стоящего до сих пор не написано. Работа с дневниками Славкина и беседы с его близким другом, театральным режиссером и сценаристом А.И. Раскиным, позволили составить психологический портрет драматурга, необходимый для настоящего исследования. Удалось определить, что Славкин был склонным к апатии и депрессии человеком. Он боялся неопределенности, непонимания. Часто жаловался на собственную творческую несостоятельность, но в то же время жаждал славы и хотел, чтобы его произведения были высоко оценены. Все эти настроения нашли воплощение в его пьесах. Предлагаем выделить несколько проблем, на которых строится творчество Славкина и благодаря которым его пьесы оказались уместны в пору популярности драмы «новой волны».

Первая и, наверное, важнейшая линия в драматургии Славкина – это тема несвоевременности, о которой частично говорилось в предыдущей главе. Ключевое слово для него, как уже отмечалось, – «поздно». Вокруг этого понятия строятся многие записи в дневниках драматурга, сюжеты, истории героев в пьесах. Навязчивая идея ушедшего времени стала генеральной темой для всей драматургии Славкина, особенно – для более поздних пьес, которые принято относить к драме «новой волны». Так, в конце 1970 г. в его дневниках появляется сюжет пьесы, которая так и не была написана:

«Мы все откладываем на потом. Потом, потом, потом… Как можно дольше оттянуть момент столкновения тебя с миром, тебя с правдой, тебя со смертью. «Сегодня не скажу правду в глаза. Будет еще случай. Более острый (более острая нужда в моей правде), а быть может, более эффектный». Превращаем возможности в варианты. Устраиваем из нашей жизни выбор вариантов. Несовершение поступков – вот наш комплекс. (Пьеса об этом может называться «После»). В этой пьесе герой живет внешней беспоступочной жизнью, но на каждый импульс внешней жизни откликается, и чрезвычайно активно, внутри себя. Постоянно говорит себе после проигрывания в своем воображении куска, где он активен, где он гражданин: «Ну, это я после так сделаю, еще будет случай, подвернется…» А случай не подворачивается, с его точки зрения. Так и прожил… Ничего не сделав. Fin»[3].

Борис Романов в спектакле Анатолия Васильева «Серсо», Театр на Таганке, 1985

Как показывает дневниковая запись, в 1970 г. Славкин четко сформулировал сюжет пьесы, в которой, говоря условно, ничего не происходит. Этот инертный герой нам уже знаком по ранним пьесам «Оркестр» (1965) и «Мороз» (1968). «Несовершение поступков – вот наш комплекс», – пишет Славкин то ли о своем поколении, то ли о герое пьесы. В дневниках и сюжетах постоянно сталкиваешься с многочисленными укорами Славкина в свою сторону из-за того, что не было сделано. Поздно начинать новую жизнь героям его одноактных пьес, поздно Бэмс из «Взрослой дочери молодого человека» получает пластинку Д. Эллингтона, а Петушок из «Серсо»  надеется на создание утопической жизни в коммуне. В книге «Памятник неизвестному стиляге» Славкин посвящает фрагмент слову «поздно». «…оно превращалось в трагический пароль нашей жизни»[4], – пишет он. Там же драматург рассказывает историю зарубежных гастролей со спектаклем по пьесе «Серсо»: долго не давали разрешение на выезд, а когда гастроли наконец состоялись, Славкин и вся труппа тоскливо осознали несвоевременность этой поездки. Последний показ «Серсо» в Риме в 1989 г. Славкин назвал «похоронами», так как с тех пор спектакль не играли даже в России. «В автобусе ночью после спектакля, по пути из Рима в Миланский аэропорт, с полупустой бутылкой граппы в руке, я думал о том, что – поздно! Поздно нас выпустили в мир. Не тогда, когда мы были сами по себе легки, а к другим – нежны. Как сказал про себя поэт Евгений Рейн: «О, Евгений Бедный Йорик, / Поздно ты попал в Нью-Йорк»»[5]. Вся «большая» драматургия Славкина строится на мотиве упущенной возможности. Автор всегда винит в случившемся внешние обстоятельства и, подобно героям из своих пьес, он не может противостоять миру, поэтому только констатирует неудачи своего поколения.

Из ощущения ушедшего времени складывается следующий немаловажный сюжет драматургии Славкина – синдром жилья. Разумеется, жилищная проблема в СССР беспокоила не одного только драматурга, но для него она стала целой катастрофой. Известно, что сам он долгое время жил вместе с родителями, и в достаточно позднем возрасте ему удалось накопить на свою мечту – квартиру в писательском кооперативе на Ленинградском проспекте. Обыгрывание этой темы мы видим в пьесе «Смерть Сергея», в которой героя преследуют родители и даже живут за шторкой в его больничной палате. Знаменитая пьеса «Серсо» тоже «выросла» из синдрома жилья: только в сорок лет Петушок получает в наследство маленькую дачу и мечтает сделать из нее дом для таких же «обочинных» людей, как он. Квартирные вопросы поднимаются и в «Морозе», и, конечно, в «Плохой квартире» – пьесе, в которой герои вынуждены жить то в действующем тире, то в общественной бане. Для самого Славкина эта проблема неразрывно связана с темой упущенного времени. «Опять я опоздал» или «Мое вечное отставание!»  – сокрушается драматург в своем дневнике, когда говорит, что он только созрел для покупки трёхкомнатной квартиры, в то время как все его друзья сдают в аренду свою большую жилплощадь и переселяются в маленькую.

Лучшим миром для героев Славкина становится мир прошлого. Они упиваются ностальгией, с наслаждением вспоминают ушедшую молодость. Особенно ярко это выражено в поздних текстах драматурга – в трилогии, состоящей из пьес «Взрослая дочь молодого человека», «Серсо» и «Попугай жако». Развитие драматургии Славкина на этом этапе проявляется в рождении предметного мира, обладающего утилитарной функцией. В каждую пьесу драматург вводит специальные символы ушедшего времени. Обычно это предметы, являющиеся в некотором роде «порталами» в прошлое. Во «Взрослой дочери» это предельно развитый вещный мир стиляг: яркие галстуки, туфли «на манной каше» и, конечно, пластинка с музыкой Д. Эллингтона, возрождающая памятные события молодости героев. В «Серсо» такими предметами становятся письма Лизаветы Михайловны и Коки, переносящие «колонистов» в начало двадцатого века. В последней пьесе трилогии «Попугае жако» фигура птицы актуализирует воспоминания Евгения и Веры Васильевны. Поняв, что мечты о новой жизни рухнули, герой приносит своей первой возлюбленной клетку с попугаем и таким образом переносит их обоих на 20 лет в прошлое.

Еще одна личная проблема Славкина, отразившаяся во многих его пьесах, – кризис среднего возраста. «У героев Славкина всего два возраста, и оба трудные – возраст юношества и зрелости. Середины жизни у них нет и быть не может»,[6] – рассуждает М.Ю. Сорвина в рецензии на сборник пьес 1990 г. В сущности, Славкин пишет о своих сверстниках, и его главным героем становится сорокалетний мужчина, признающий свою жизнь бессмысленной. В этом образе присутствуют отголоски комплекса самого Славкина. Ключевая формулировка этой проблемы: «Мне сорок лет, но я молодо выгляжу». Из нее сложился сюжет пьесы «Серсо», и она стала ее вторым негласным названием. В статье «Рядом с пьесой» для журнала «Современная драматургия» Славкин рассказывает историю этого выражения и с детальной точностью воспроизводит телефонный разговор с писательницей и литературоведом И.Л. Вишневской:

« – Я тут статью пишу для «Литературки» о молодой драматургии. Принеси мне твои пьесы, я тебя упомяну. <…> Приходи на кафедру в Литинститут… – тут она осекается, – Слушай, а ничего, что я тебя на «ты» называю?

– Ничего, ничего!

– Тебе сколько лет-то?

И я понимаю, что после моего ответа в статью о молодой драматургии мне не попасть. Но срабатывает какой-то защитный рефлекс, и я совершенно неожиданно для себя говорю:

– Мне сорок два… но я молодо выгляжу!

В статью Вишневской я не попал. Но ключевая фраза для будущей пьесы была произнесена»[7].

Впоследствии сентенция «Мне сорок лет, но я молодо выгляжу» будет многократно обыграна Славкиным не только в «Серсо», но и в «Попугае жако», в поздней одноактной пьесе «Тепло одетые в летний день», в его дневниках и даже в многочисленных фельетонах. Славкин любил перерабатывать одни и те же идеи: несмотря на бесчисленное количество сюжетов в его дневниках, он цеплялся за определенные формулировки и создавал из них новые тексты. Так, например, он поступил с идеей пьесы «Взрослая дочь молодого человека». В архиве драматурга сохранилось множество переработок этого сюжета. Из первоначальной пьесы «Дочь стиляги» появились: телевизионный фильм «Поезд на Чаттанугу», знаменитое выступление-монолог А.Г. Филиппенко «Козел на саксе», сценарий мини-фильма для двух героев – Бэмса и Прокопа, а также поздняя книга «Памятник неизвестному стиляге», целиком посвященная этой пьесе и представляющая собой собрание анекдотов и песен 1950-х гг.

В варьировании одних и тех же сюжетов видим новое уязвимое место Славкина: тему собственного творчества. Судя по дневникам, творческий кризис настигает драматурга уже во второй половине 1970-х гг., но после написания «Серсо» (1981) усиливается и достигает апогея в конце 1980-х. В 1978 г. Славкин уже чувствует дефицит новых сюжетов и формулирует свои опасения в следующей дневниковой записи:

«В связи с тем, что мои старые пьесы вдруг заинтересовали ВААП, мультфильм, театр миниатюр, у меня появился комплекс страха. О чем я сказал Марику [М.Г. Розовскому – прим. В.А.]. Я в последнее время только и занимаюсь, что переделкой, редактурой, правкой своих старых текстов, перелопачиваю старые идеи… И у меня возник страх, что, находясь в окружении старых идей, я разучусь генерировать новые. Так и буду лицевать и перелицовывать то, что я написал десять–двенадцать лет назад»[8].

Сцена из спектакля Анатолия Васильева «Взрослая дочь молодого человека», Театр Станиславского, 1979

Тем не менее, после этого он напишет не только легендарное «Серсо», но и достаточно популярную пьесу «Место для курения» (или «Попугай жако»), которая была поставлена в 1988 г. А.А. Гончаровым в Московском театре им. Маяковского. Почти всегда Славкин испытывал страх быть непонятым, неопубликованным, непоставленным. Этот страх воплотился в трогательной фигуре Алопатьева из пьесы «Картина» и героя-писателя из «Смерти Сергея». После «Серсо» Славкин написал еще много пьес, однако в сборник 1990 г. «Взрослая дочь молодого человека. Пьесы» драматург включил только один поздний текст – «Попугай жако» (1984), составляющий третью часть трилогии. В этом жесте видится непринятие Славкиным своей поздней драматургии. В конце 1980-х – 1990-х гг. предсказание драматурга сбылось, он стал остро чувствовать нехватку новых идей, сюжетов, характеров. Славкин жаловался на невозможность писать, на сильную апатию, даже дневники он писал, превозмогая себя: «Понимаю, что гнию. Но – гнию»[9].  Или: «В очередной раз за волосы притягиваю себя хоть к какому-то писанию»[10]. В 1990-х гг. драматург редко писал оригинальные тексты, стал соглашаться на работу над киносценариями, переписывал свои пьесы. В 1996 г. с трудом вышла его книга «Памятник неизвестному стиляге», которую он завершил и отдал в печать еще в 1991 г. Все девяностые годы были для Славкина мучительным временем, и тогда в его дневниках появляется метафорический образ «ненаписанной книги»:

«Грише (Г.И. Горину – прим. В.А.) и Жене Каменьковичу развивал очередную идею, почему не пишется. Абсолютно нет потребности в разговоре. Не хочется ни с кем разговаривать, вести диалог. Я не хочу выслушивать твою точку зрения и не хочу отстаивать свою. Любое писание слов на бумаге, как бы мы ни говорили об искусстве, — это акт вступления в разговор. Это послание. Не хочу вступать в разговор, а послать мне хочется только всех <…>. Я достиг совершенства в оправдании собственного кризиса. Могла бы быть блестящая книга: «Почему я не пишу». Только мне ее не написать…»[11]

Славкин, подобно герою из пьесы «Мороз», чувствовал свою отрешенность от окружающего мира и старался оправдать настигший его творческий кризис. Образ книги «Почему я не пишу», которая Славкину даже не представлялась написанной, часто фигурирует в его дневниках и иногда называется «недописывающейся». Эта фантомная книга – аллегория всех его поздних творческих опытов вкупе с развившейся подавленностью и депрессией. Это своего рода минус-приём: Славкин многократно описывает произведение, которому никогда не суждено появиться, текст, который он не пишет. Пессимизм, преследовавший драматурга еще в конце 1960-х и породивший героя его одноактных пьес, стал ведущим настроением всего его творчества. В 1997 г. ему приснился замысел книги «Мальчик потерялся»  – о «юноше», потерявшемся в истории: «Радио в ГУМе уже в который раз вещало: «Пропал мальчик 62 лет, седой, с небольшой лысиной на макушке, родителей просят подойти в центр ГУМа к фонтану»»[11]. В этом образе идея «ненаписанной книги» совмещена с комплексом возраста и ощущением собственной беспомощности, потерянности. Здесь необходимо вспомнить о важной особенности писательского метода Славкина: он был сновидцем, и многие сюжеты приходили к нему во снах. Пристальное внимание к феномену сновидения было свойственно произведениям сюрреалистов. Кроме того, сновидческие настроения присутствовали в пьесах таких драматургов-абсурдистов, как Т. Ружевич, Г. Пинтер, С. Беккет. Так и Славкин, прислушиваясь к своему «бессознательному», создавал драмы и рассказы на основе не только бытовых случаев, но и своих снов. В архиве драматурга сохранилось несколько записных книжек, в которые Славкин каждое утро записывал свои сны.

Последняя важная особенность драматургии Славкина, которую хотелось бы упомянуть в этой главе, – это вставные эпизоды в некоторых его пьесах. Их нельзя однозначно назвать «вставными», т.к. обычно они не отвлечены от сюжета и заключают в себе истории из жизни героев. Тем не менее, фрагменты, о которых идет речь, сильно выделяются в пьесе и зачастую произносятся в качестве небольшого признания, выступают в диалоге и разрушают коммуникацию между героями. Обычно они не обладают никакой утилитарной функцией (не меняют ход действия, не раскрывают героя с новой стороны). Через «вставные эпизоды», свойственные, в большей степени, крупным эпическим формам, например, романам, теснится драматический элемент и вторгается повествовательность. Например, пьеса «Тепло одетые в жаркий день», опубликованная в 2008 г. в журнале «Современная драматургия», представляет собой разговор двух голодающих мужчин, случайно встретившихся в парке. Они долго стараются объяснить друг другу философские и даже политические причины своего голодания, но в финале раскрывается истинная причина их действий: оба они глубоко несчастны и голодают потому, что больше не видят смысла в своей жизни. Заканчивается пьеса обоюдным решением героев наесться в ресторане и таким образом совершить самоубийство. Один из них – Миша – рассказывает отвлеченную историю из своего детства: на уроке физкультуры, когда надо было прыгать через «козла», в последний момент перед прыжком он свернул в сторону и пробежал мимо. «Я не верил, что долечу до этого чертовского “козла”, не мог представить, что мои руки смогут коснуться его мерзкой клеенчатой спины. Не могу представить. Не верил. И не долетел. Вернее, не полетел. А все летели и долетали. А я – фьють! – в сторону. Да еще раскланялся по-клоунски, мол, я так и задумал, мол, шутка, смешно, обхохочешься»[13]. Славкин отражает в этой печальной истории свою участь и судьбу многих своих современников – тех, с кем время сыграло плохую шутку, кто испугался и предпочел промахнуться, но не «долететь». «Эта пробежка мимо – горестный намек на символичное отражение наших судеб»[14]  – пишет М.Г. Розовский в предисловии к пьесе. Почти о том же говорит герой пьесы «Смерть Сергея» – старый коммунист дядя Арон, разочаровавшийся в идеологии, которой посвятил всю свою жизнь: «Д я д я А р о н: Знаешь, отчего я мучаюсь? Когда мы жили в Новороссийске, там был забор. Высокий коричневый забор. Я каждый день проходил мимо этого забора. А что было внутри, не знаю. Не спросил. Я не думал, что это важно… Как бессмысленно и глупо прожита жизнь!»[15] Из наречий, наводняющих такого рода сюжеты, можно составить смысловой ряд, характеризующий почти всю драматургию Славкина: «мимо», «поздно», «глупо», «бессмысленно». Ни одна его пьеса не обладает однозначно оптимистической концовкой, и даже редкие надежды на успех или перемены в жизни обречены на провал. Герой неопубликованной пьесы «Герундий» перевел иностранную книгу и долго не решался ее издать. В один день он увидел её на полках книжного магазина и понял, что возможность упущена. Во всех этих текстах безусловно интересно следить за комическим развитием сюжета, но несчастные судьбы героев Славкина делают его драматургию неоднозначной, многоплановой. Автор мастерски включает в пьесы карикатурные ситуации, утрирующие картину трагической судьбы человека.

Внимательная работа с дневниками драматурга показала, что к 1990-м гг. Славкин в какой-то степени стирает разницу между своим творчеством и жизнью. Он не просто перерабатывает старые сюжеты, но включает их в свой быт и, главное, отождествляет себя с героями своих пьес. Любопытно отметить, что прежде Славкин брал сюжеты из жизни, а в конце 1990-х – начале 2000-х гг. стал видеть вокруг себя свои произведения. Известно, что у героя Бэмса из «Взрослой дочери молодого человека» был прототип – бывший однокурсник Славкина по кличке Бэмс, стиляга и университетский кумир. Славкин фиксировал в дневниках все случайные встречи с однокурсником и проводил параллели с героем своей пьесы. «Новый поворот в судьбе бессмертного образа» – писал он и пересказывал перемены в жизни Бэмса-человека, параллельно перенося их на Бэмса-героя. В 1996 г. драматургу сообщили, что Бэмс умер – его убили в собственной квартире. Об этом Славкин написал в дневнике следующее: «Вот такой финал “Взрослой дочери молодого человека”» и вспоминает ключевую фразу из этой пьесы: ««Это жизнь, Бэмс». – «Нет, это смерть»». В дневниках драматург часто обращается к своим героям, фантазирует, как бы они поступили в определенной ситуации. Себя же он неизменно сравнивает с героем пьесы «Серсо» Петушком. В записи 2004 г. Славкин описывает скандал в писательском доме на Ленинградском проспекте: «Тут я в роли Петушка стал взывать: “Ребята, одумайтесь! Что мы делаем. Уютный дом превращаем в коммунальное существование” <…> Я в последний раз пропел свою петушиную песню, дерганье обреченного Петушка. <…> Вот такое СЕРСО»[15].

Цель этой главы состояла в том, чтобы продемонстрировать не просто автобиографичность драматургии Славкина, а теснейшую связь между его творчеством и жизнью.  Бытовые сюжеты и даже мироощущение автора находили отражение в его пьесах. Инертный, пассивный герой всей его драматургии – это двойник самого Славкина, выражающего таким образом свою неуверенность, рефлексирующего по поводу собственных комплексов. Разумеется, окружающая обстановка сильно влияла на Славкина: колоссальные успех его друзей-писателей, проблемы с публикацией и постановками собственных пьес, всплеск эмиграции из СССР, во время которого уехал его близкий друг В.П. Аксенов, перестройка, уход из театра «Школа драматического искусства». Все это и многое другое многократно подрывало его веру в собственные возможности и воплотилось в последней трагической пьесе «Смерть Сергея».  Интроспективность, как главная черта драмы абсурда, привела Славкина сначала к гротескным одноактным пьесам, а потом – к драме «новой волны», по-настоящему прославившей драматурга.

[1] Славкин В.И. Разноцветные тетради… С. 546.

[2] Там же. С. 15.

[3] Славкин В.И. Разноцветные тетради… С. 51.

[4] Славкин В.И. Памятник неизвестному стиляге: воспоминания на фоне пьесы «Взрослая дочь молодого человека»… С. 265.

[5] Там же. С. 266.

[6] Сорвина М.Ю. Кто живет в этом доме?… С. 54.

[7] Славкин В.И. Рядом с пьесой: посвящается памяти Юрия Гребенщикова… С. 177.

[8] Славкин В.И. Разноцветные тетради… С. 188.

[9] Там же. С. 540.

[10] Там же. С. 582.

[11] Там же. С. 444.

[12] Там же. С. 567.

[13] Славкин В.И. Тепло одетые в жаркий день // Современная драматургия. 2003. № 4. С. 10.

[14] Розовский М.Г. Обманчивость изысканной речи // Современная драматургия. 2003. № 4. С. 2.

[15] Славкин В.И. Смерть Сергея [Рукопись]. С. 33.

[16] Славкин В.И. Разноцветные тетради… С. 587–588.

 

%d такие блоггеры, как: