В рубрике «Дебют» – диплом выпускницы НИУ ВШЭ Антоновой Виктории, посвященный драматургии Виктора Славкина. Научный руководитель кандидат филологических наук, доцент, Купцова Ольга Николаевна.
Глава 1
Ранняя драматургия В.И. Славкина и европейская драма абсурда
Упоминание пьесы «В ожидании Годо» неслучайно. Персонажи следующей драмы Славкина «Картина» (1971) напоминают другую пару из этой пьесы – Поццо и Лакки. Главные герои «Картины» встречаются в гостиничном номере, непримечательно обставленном. Один из них – мужчина лет сорока – находится в командировке и живет в провинциальном отеле. В пьесе он зовётся просто Хозяином [гостиничного номера]. Личность второго героя раскрывается не сразу: художник Яков Николаевич Алопатьев (в пьесе – Гость) неожиданно появляется в 343-м номере и заводит с Хозяином непринуждённую беседу, а позже рассказывает свою трагическую историю. Гость является автором картины, которая висит в комнате, и каждый день он приходит к людям, снимающим этот номер, для того, чтобы обсудить с ними свое творение. Художник глубоко несчастен: когда-то он был влюблен в хозяйку гостиницы, они собирались пожениться, и он в знак своей любви нарисовал для нее картину, в которой выразил свои возвышенные чувства. Директриса, по словам Гостя, обошлась с ним жестоко: она приобрела его картину от лица гостиницы и выписала за нее деньги, чтобы таким образом сократить свадебные расходы. Этот поступок глубоко ранил художника: «Нет, она буквально сделала из меня инвентарный номер. 675247. <…> Я ей плод вдохновения, порыв. Перед самой свадьбой… Ей! Только ей и никому больше! А кому же? Рембрандт писал для своей Саскии, а я для директрисы. Меняются времена…»[1]. Роман Гостя и директрисы закончился, но художник с тех пор каждый день навещает свой шедевр, воображая, что номер в провинциальной гостинице является его личным выставочным залом.
Герои ведут оживлённый разговор и спорят на разные темы. Например, их взгляды на искусство, быт, женщин сильно отличаются. Хозяин, ввиду своей филистерской натуры, не способен оценить прекрасное, все его мысли сводятся к рутинным явлениям. Так, например, он ищет подвох в действиях художника и сильно оскорбляет последнего подозрением в корыстной связи с директрисой. Однако и о гениальности картины судить сложно. По всей видимости, это рядовой деревенский пейзаж, и отношение художника к своей работе, как к чему-то исключительно талантливому, тоже представляется комичным.
Несмотря на карикатурность сюжета, в «Картине» обыгрывается философский вопрос свободы человека. В кульминационной ссоре героев Хозяин разбивает картину о голову художника и таким образом уничтожает его творение. Лишь в этот момент Гость понимает, что обрел настоящую свободу. Существование картины мешало ему творить, поэтому с тех пор он не создал ни одного полотна. Когда-то он поклялся себе отказаться от нормальной жизни и посвятить себя служению своему шедевру, приходить к нему каждый день, как к свидетельству своего несчастья. Теперь же, когда картина уничтожена, он обрел свободу и собрался начать новую жизнь, обнулить прошлый опыт: «О, вы не понимаете, как прекрасно ощущать себя ничтожеством! Все впереди. Словно ты еще не родился, а только стоишь у входной двери, за которой — мир. Жизнь еще только будет. Все великие дела начинаются с ощущения себя ничтожеством, пылинкой, клопом перед Богом, Вселенной, Истиной. Только тогда можно приниматься за великое дело, начинать медленно подбираться к Богу… ближе… ближе… ближе… и — раз! — схватить старика за бороду. Да, я ничтожество, но с этой минуты я начинаю приближаться к Богу. Тихо… тихо… тихо… на цыпочках…»[2]. Мечте о свободе не суждено сбыться: Хозяин требует написать новую картину, чтобы не возмещать гостинице материальный ущерб. Таким образом, Гость обречен на несвободу, его судьба детерминирована окружающей средой. Как только появляется возможность изменить собственную жизнь, появляются обстоятельства, которые указывают на безволие и несостоятельность человека в мире. В драматургии Славкина мы уже сталкивались с таким персонажем: главный герой в пьесе «Оркестр» находится в шаге от того, чтобы начать все с нуля и реализовать мечты о славе, но сделать это так и не удалось. Мотив неудачной попытки изменить жизнь свойственен русской литературе. Один из наиболее ярких примеров, на который мог ориентироваться Славкин, – это драматургия Чехова, в частности, пьеса «Три сестры», в которой надежды героев неосуществимы, а сами они – беспомощны, несчастны.
Как это обычно бывает у Славкина, трагедия главного героя спрятана за комичным сюжетом и нелепыми диалогами. Гротескны сами образы Хозяина и Гостя, отсылающие нас к Поццо и Лакки, хотя отношения между героями Славкина, разумеется, иные. Хозяин – человек нового времени. Он чувствует свою связь с миром и обществом, является частью большой истории и ощущает себя уверенно в социуме. Он называет Гостя тунеядцем и подозревает в антисоветской деятельности, думает, что он фарцовщик и «доставал итальянские сапоги» женам всех, кто восхищался его картиной. Он хорошо устроен в обществе, чего, конечно, нельзя сказать о художнике.
Славкин умело встраивает в пьесу реалии советского быта. В пьесе создается сниженный образ жизни советского человека во всех ее проявлениях, однако драматург высмеивает не только прозу жизни, но и слишком чувствительного героя, желающего от нее абстрагироваться. Трагедия его личности хорошо вписывается в канон абсурдистской пьесы. Герой не просто одинок и разочарован – он потерял веру в возможность изменить свою судьбу, а мир стал ему враждебен. Стоит отметить, что первоначальный сюжет пьесы, зафиксированный драматургом в записных книжках, не включал проблему свободы:
«В номер к командировочному стучится человек. Тот его впускает. Пришелец мнется, выражается неопределенно. Жилец номера никак не поймет, зачем он пришел. В конце концов его терпение иссякает, и он так и спрашивает пришельца. Покраснев, тот говорит, что он художник, автор картины, которая висит в этом номере, и пришел спросить, нравится ли она жильцу и вообще поговорить о ней. Разговор. Когда-то художник продал эту картину гостинице. Это был его последний успех. Теперь единственное его утешение, приходить в гости к каждому постояльцу и разговаривать о картине. М. б., жилец режет картину. М. б., какая-то борьба. В общем – одноактовка для двоих»[3].
Мы видим, что Славкин задумывал пьесу о художнике, испытывающем творческий кризис. Любовная линия и мотив несвободы вторичны, так как прежде всего сюжет строился вокруг истории провала – причины несчастной судьбы героя. Итак, мы видим, что к 1970-м гг. Славкин создал устойчивый образ героя-неудачника, полного страхов, не способного на взаимодействие с социумом. Общество и целый мир враждебны по отношению к нему – по крайней мере, он так считает.
Можно сделать вывод, что Славкин, подобно западным драматургам, формулирует в своих пьесах специфичное восприятие окружающего мира, а также главного героя, вступающего в конфликт с обществом, но не способного изменить свою судьбу. Важно, что Славкин актуализирует черты западноевропейской драмы абсурда в контексте советской жизни и создаёт уникальный синтез советского быта и традиций запретного абсурда. Так, например, драматург комически обыгрывает мотив кризиса веры – один из важных элементов театра абсурда. Неизданной пьесе 1971 г. «Баш на баш»[4] Славкин даёт определение «современный лубок». В ней три героя отправляются в авантюрное путешествие на поиски сорокового градуса. Один из них – Андрей – возмущен тем, что в питейной ему достался напиток крепостью в 39, а не 40 градусов. Андрей, его девушка Света и работница той самой питейной Полина отправляются на производство спиртных напитков, чтобы найти виновника. Им оказывается работник завода Вадим, который под напором Андрея признается в том, что крадет из каждой бутылки сороковой градус, но делает это исключительно из добрых побуждений. На риторический вопрос «Где твоя рабочая гордость, Вадим?» последний отвечает исповедью. Оказывается, что Вадим видит в своих поступках исполнение высшей миссии. Он хочет постепенно понижать крепость неназванного напитка, чтобы в будущем в стеклянных бутылках продавалась обычная вода. Разумеется, «краденные» градусы Вадим потребляет сам, но вера в гуманность своей деятельности нерушима: «В а д и м. Пусть разрушусь я, распадусь, деградирую, рассыплюсь – но зато вокруг будут ходить чистые, светлые, кристально трезвые люди. Активные участники современности. Верую!»[5] Андрей почти теряет сознание от услышанного, но вскоре и сам решается на признание: электрик по образованию, он работает на заводе по производству ламп накаливания и крадет из лампочек свечи (единицы измерения силы света). Однако и у него есть вера: «А н д р е й. Да, я верил. И вера моя была чиста и огромна. На ней держалась вся моя жизнь. Я верил, что ворую один. Я верил во все остальное неворующее человечество. Легко верить будучи святым. А ты согреши, упади во прах, в грязь, в сточную канаву и оттуда взирай на хрустальные звезды и плачь. И я плакал. <…> А сегодня утром вера моя размякла»[6]. В конце пьесы Света предлагает мужчинам перестать красть, но герои приходят к мнению, что, пока воруют все остальные, нет смысла прекращать свою деятельность. Таким образом, перед нами комический сюжет, в котором искренняя вера человека подвергается сомнению и окончательно рушится. История Вадима напоминает, в частности, героя из «Очарованного странника» Н.С. Лескова – нищего, который пьёт и этим спасает других людей. Неизвестно, намеренно ли Славкин отсылает читателя к классику, но связь между этими сюжетами бесспорна:
«А что, как ты полагаешь, если я эту привычку пьянствовать брошу, а кто-нибудь ее поднимет да возьмет: рад ли он этому будет или нет?»
«Спаси, мол, господи! Нет, я думаю, не обрадуется».
«А-га! – говорит. – Вот то-то и есть, а если уже это так надо, чтобы я страдал, так вы уважайте же меня, по крайней мере, за это, и вели мне еще графин водки подать!»[7]
Мастерство Славкина заключается, в первую очередь, в фарсовом обыгрывании серьезных тем. «Баш на баш» – одна из немногих пьес, заканчивающихся относительно оптимистично: странная вера героев разрушена, но они принимают условия мира, осознают, что борьба была бы бессмысленной, потому что отказ от воровства двух людей не гарантирует благоденствие всего общества. В этой пьесе сила человеческой воли сильно снижена: как бы герой ни хотел, он не может противостоять устройству жизни, и поэтому не считает нужным отказываться от своей криминальной деятельности. Мотивы поступков Вадима и Андрея разные – в драматургии Славкина вообще нет ничего однозначного. Если один ворует для того, чтобы принести другим пользу, то второй потому, что упивается собственными пороками на фоне безгрешности людей. Автор не напрасно дает пьесе жанровое определение «современный лубок». «Баш на баш» – пьеса о целом обществе, о том, как в плутовской комедийной зарисовке видится история многих современников Славкина. Всё в ней близко и знакомо читателю: бытовой слог, рутинные перепалки с продавцом в магазине и проч. В то же время, несмотря на реалистичность образов, цель путешествия героев совершенно абсурдна.
«Се ля ви, Светулька, се ля ви. Или что по-нашему означает – «баш на баш»» – так звучит финальная реплика в пьесе. Даже здесь Славкин иронично подменяет понятия: то, что по-французски означает «такова жизнь», у нас – равнозначный обмен, «как я тебе, так и ты мне» – в этом, конечно, кроется насмешка драматурга над характером своих современников. «Баш на баш» комично совмещает в себе неудачные попытки коммуникации героев: они зачастую говорят на разных языках и не понимают друг друга – это ещё один признак драмы абсурда, явленный в пьесе. По понятным теперь причинам текст не мог быть ни издан, ни поставлен в Советском Союзе и, вероятно, писался Славкиным «в стол». Тем не менее, пьеса блестяще выстроена, в ней много изобретательности, и она очень смешная.
Последняя одноактная пьеса Славкина, о которой пойдет речь в этой главе, – «Смерть Сергея». К сожалению, дата ее написания не установлена, но можно предположить, что драматург написал ее поздно, как бы подводя итог всему своему творчеству. Это ключевая пьеса, вмещающая в себя весь опыт драматургии Славкина, и единственная, в которой он даже не попытался скрыть трагизм человеческой судьбы за комическим сюжетом. Сегодня пьеса доступна только в рукописном варианте в архиве Славкина, и при первом прочтении она кажется незаконченной. Главный герой Сергей – писатель, он находится в психиатрической больнице и вспоминает свою жизнь. На протяжении всего действия голос доктора за сценой переносит его в разные эпохи:
«Г о л о с д о к т о р а. В каком городе мы сейчас находимся?
С е р г е й. В Ленинграде.
Г о л о с д о к т о р а. Какой сейчас год?
С е р г е й. Тысяча девятьсот шестьдесят пятый»[8].
1965-й год – условно молодость Сергея. В это время он встречается с фарцовщиком Фредом, знакомится с девушкой Леной, много пишет и жалуется на то, что его не печатают. Вторая временная точка – Таллин, 1970-й год. В этом воспоминании Сергей встречается с редактором, они обсуждают текст, который герой должен написать. Эта сцена отсылает читателя к «Разговору книгопродавца с поэтом» Пушкина, но Славкин снижает эту ситуацию, и в пьесе Сергея заставляют написать Брежневу письмо от лица доярки, собравшей рекордный объем молока.
Флешбеки Сергея перемежаются с событиями его жизни в больнице. Там он беседует со своим дядей Ароном – ярым коммунистом, разочаровавшимся в этом строе. «Кругом злоба и глупость. Правды нет» – говорит дядя Арон и просит племянника задушить его. Сам Сергей не менее подавлен: его не печатают на Западе, а на родине он рискует быть арестованным за свои произведения; через ширму в той же больничной палате живут его родители, надоедающие рутинными разговорами; его друзья – успешные писатели, а девушку, которая почему-то приходит в его палату, он подозревает в шпионаже. Единственное светлое пятно в пьесе – это окно возле его больничной койки, из которого видны американские рекламы и таблички с надписями на английском языке. Окно – это метафорический идеальный мир, портал в заветную Чаттанугу, которую так и не довелось увидеть герою Бэмсу из «Взрослой дочери молодого человека». Это окно из «Конца игры» Беккета, за которым есть подлинная, но недоступная жизнь, потому что из клаустрофобического пространства можно выйти только в область своих воспоминаний.
В этой пьесе рушится всё. Славкин демонстрирует крах отношений между мужчиной и женщиной: ему проще поверить в то, что Лена – агент государственной безопасности, чем влюбленная в него девушка; крах веры в государство и политические идеалы; разочарование в собственном таланте. Вопреки названию, фактической смерти героя нет, но Сергея с самого начала сложно назвать живым: у него нет ни желаний, ни чувств, ни будущего. Сергей – это вершина развития того образа, с которым мы впервые встречаемся в «Оркестре». Это и Оркестрант с футляром, и художник Алопатьев, и Он из пьесы «Мороз», и Бэмс из «Взрослой дочери молодого человека», и Петушок из «Серсо». Славкин каждый раз возрождал этот тип героя в своих пьесах, возможно, надеясь на то, что ему хоть раз удастся победить, преодолеть апатию и принять ответственность за свою жизнь. Однако снова и снова герой терпит неудачу, и ни он, ни сам Славкин не могут противостоять судьбе. Как уже было сказано, в «Смерти Сергея» совмещены черты многих его пьес: в ней автор снова возвращается к малой одноактной форме, из «Взрослой дочери» он привнес сюда фарцовщика Фреда и вид американского города за окном, из «Оркестра» – семейный конфликт, из «Картины» – кризис художника, в нашем случае – писателя, из «Серсо» и «Плохой квартиры» – жилищные проблемы, и из всех этих пьес – кризис веры и беспомощного героя, стоящего лицом к жестокой жизни.
Подводя итог, можно сказать, что в ранней драматургии Славкин неосознанно перенимает многие черты у западной драмы и разрабатывает новый абсурд – советский. Автор часто отмечает намеренное подражание западноевропейским образцам драмы абсурда, но в результате своих драматургических экспериментов он создает новую абсурдистскую драму на почве советского быта. Общими маркерами всего его творчества стали: неопределенность и/или алогичность времени и пространства, отсутствие мотивировок у персонажей, постановка проблемы свободы воли и детерминированности человеческой жизни. К тому же Славкин разрабатывает особый тип героя, присутствующий в каждой его пьесе, – тип глубоко несчастного человека, безвольного и лишенного надежд на новую жизнь. Все эти мотивы впоследствии перейдут в его «большую» драматургию, и герои его поздних пьес столкнутся с теми же проблемами несвободы и собственной несостоятельности в обществе. Необходимо отметить, что, несмотря на ориентацию на западных драматургов, Славкин часто обращается к опыту русской литературы и включает в свои пьесы ряд отсылок к русской классике (прежде всего, как и у большинства представителей современных ему драматургов, – к Чехову). Важная черта пьес Славкина – интроспективность. Драматург часто пишет не только о собирательном образе советского человека, но и о себе самом: он наделяет героев собственными страхами и комплексами. Этот вывод можно сделать, опираясь на его личные дневники. Именно интроспективность, желание выразить своё мироощущение привели Славкина сначала к драме абсурда, а впоследствии – к драме «новой волны». Осознание причастности своего творчества к традиции западноевропейского театра абсурда пришло к Славкину позднее. Прежде всего он писал о самом себе, о своем поколении и выразил это в гротескно-комической форме, скрывающей трагическую историю главного героя.
[1] Там же. С. 81.
[2] Там же. С. 95.
[3] Славкин В.И. Разноцветные тетради… С. 62.
[4] Славкин. В.И. Баш на Баш. 1971. (Машинопись. Личный архив В.И. Славкина, Московский государственный театр «У Никитских ворот»).
[5] Там же. С. 12.
[6] Там же. С. 22.
[7]Лесков Н.С. Очарованный странник // Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1957. Т. 4. С. 459.
[8] Славкин В.И. Смерть Сергея. Б/д. (Рукопись. Личный архив В.И. Славкина, Московский государственный театр «У Никитских ворот»).
