ДРАМАТУРГИЯ В.И. СЛАВКИНА В ТЕАТРАЛЬНО-ЛИТЕРАТУРНОМ КОНТЕКСТЕ 1960-1980-Х ГГ. ЧАСТЬ 4

В рубрике «Дебют» – диплом выпускницы НИУ ВШЭ Антоновой Виктории, посвященный драматургии Виктора Славкина. Научный руководитель кандидат филологических наук, доцент, Купцова Ольга Николаевна.

Виктор Славкин

Глава 1

Ранняя драматургия В.И. Славкина и европейская драма абсурда

У следующей пьесы «Плохая квартира» (1966) была более удачная сценическая судьба. Хотя спектакль 1967 г. студии «Наш дом» по этой пьесе был запрещен, позднейшие постановки в провинциальных студенческих театрах пользовались успехом. В 1989 г. «Плохая квартира» была поставлена в Московском кукольном театре и продержалась там несколько сезонов, а в 1997 г. пьеса шла на сцене Театра им. Ермоловой. В ней перед зрителями развивается история семьи (Муж, Жена, Мамаша), живущей в действующем тире. Вся их жизнь течет согласно строгому графику: они просыпаются до открытия тира и передвигаются по квартире в зависимости от того, в какую следующую мишень будут стрелять посетители. Начинается пьеса с того, что в гости к семье приезжает Племянник, не знающий об особенностях жилья своих родственников. На том, как он приспосабливается к жизни «под обстрелом», строится много комичных моментов:

«П л е м я н н и к. Пули! Это пули! Ложитесь! Кто-то в нас стреляет! Почему вы стоите? Падайте! Падайте!..

М а м а ш а. Я пойду принесу еще один прибор. (Лежащему Племяннику) Ты будешь кушать?

П л е м я н н и к. Вас сейчас убьют!!!

М а м а ш а. Это не причина, чтобы отказываться от обеда. (Уходит)»[1].

Постоянные выстрелы создают динамику пьесы, а также определяют дальнейшие действия героев. Тем не менее, семья чувствует себя комфортно в этой обстановке и привыкла жить по расписанию. Все герои находят плюсы такой жизни и считают, что стали более дисциплинированными с тех пор, как государство выдало им эту «квартиру». Выбор подобного места действия интересен и тем, что герои знают, что находятся в постоянной зоне видимости, ведь их спальня и гостиная располагаются прямо за мишенями. Таким образом, семья как будто живёт на сцене, а зрители выступают в роли посетителей тира – это условно рушит «четвертую стену». Заканчивается пьеса тем, что в кульминационной сцене выяснения отношений герои получают письмо от исполкома. В нем сообщается, что семье выдают новую квартиру, и в кратчайшие сроки им надо переехать в общественную баню. Расположение их нового жилья так же комично, как и стиль официального письма:

«Вы должны понимать, что жилищный кризис еще не покинул нас. Поэтому пока вам представляется помещение не ахти как удобное для жилья, но все-таки ничего. Уверены, что вы привыкнете. Ведь вам не привыкать. Ваш будущий адрес: Овальная площадь, 43»[2].

Не менее важен для нас еще один персонаж – Стрелок, хозяин тира. Только появившись в сцене, он бравирует, хвастается своей силой и ловкостью, пристает к Жене. Его образ походит на маску Скарамуччи из итальянской комедии дель арте: в критической ситуации он совершенно теряет свою смелость. Когда семья уже готовится к переезду, Стрелок на коленях умоляет их остаться. Больше всего Стрелок боится ухода Мамаши, но, оставшись в одиночестве в финальной сцене, он надевает её платье в цветочек и становится последней мишенью для клиентов тира. Когда на лице Стрелка появляется красная точка прицела, занавес опускается, а сам он в исступлении кричит: «Я спасе-е-ен!». Эта сцена выглядит комично только на первый взгляд. На самом деле финал не однозначен: Стрелок старается любым способом удержать своих клиентов и не замечает, как сам оказывается под прицелом. Для него спасение заключается в работе тира и привлечении новых стрелков, но зритель понимает, что герой тешит себя иллюзией, за которой кроется его гибель. В предсмертном осознании свободы можно увидеть христианскую идею спасения и обретения Небесного царства, хотя, разумеется, последняя коннотация не могла быть рассмотрена советской критикой.

Несмотря на то, что главные пьесы еще не были написаны, к 1968 г. драматург уже сформулировал важнейшие для своего творчества темы: ушедшее время и упущенная возможность. Так или иначе, они фигурируют в каждой его пьесе, а ближе к 1980-м гг. будут составлять почти все его дневниковые записи. Славкин остро чувствовал свою способность написать что-то монументальное, важное, но крайне боялся опоздать. Его пьесы – это сатирические памфлеты, злободневные и актуальные, созданные для своего времени. Не все позднейшие попытки поставить их на сцене были приняты публикой. Так, например, театровед П.А. Руднев в обзоре театрального сезона 1997/1998 гг. раскритиковал не только спектакль по пьесе «Плохая квартира» в Театре им. Ермоловой, но и само произведение:

«Древняя и довольно невыразительная пьеса “Плохая квартира” Виктора Славкина – тоже сплошное недоразумение. Уж лучше б ей остаться незамеченной, но она была зачем-то поставлена в Центре Ермоловой. Возможно, что “Плохая квартира” была первой попыткой создать русскую абсурдистскую пьесу по европейским шаблонам. <…> Шаблоны европейского абсурда обретают в драме навязчивые советские реалии бесправного и негуманистического общества, тем самым абсурдистская ситуация как бы разжижается пошлейшей реальностью, которая к тому же за десятки лет со дня написания пьесы уже порядком изменилась. <…> Эпоха давно поменялась, и проблемы “Плохой квартиры” не трогают современного зрителя точно так же, как не трогают его “Человек со стороны” или “В поисках радости”»[3].

В этой заметке выражено всё, чего Славкин искренне боялся: пьесу поставили через тридцать с лишним лет после того, как она была написана, и в новом мире, в новую эпоху она перестала быть актуальной, потому что была создана исключительно для своего времени, как карикатура на нелепую рутину.

Следующая пьеса «Мороз» была написана в 1968 г. и, на наш взгляд, представляет собой вершину абсурдистской драматургии Славкина. В ней автор метафорически выразил собственное мироощущение и мысли, которые, судя по дневникам, будут тревожить его на протяжении всей жизни. Перед нами своего рода монодрама: на протяжении всего действия разворачивается история героя-затворника. Безымянный «Он» – человек, вся жизнь которого неразрывно связана с телефоном. Он ссылается на жуткий мороз на улице, отказывается из-за этого выходить из дома и ждет потепления: «Кончатся же когда-нибудь эти морозы!»[4]. Герой играет в шахматы по телефону, общается с начальником, с матерью. Время в пьесе соответствует эстетике абсурдистской драматургии: оно абстрактно, а в нашем случае – мимолётно. Так, например, мы узнаем, что у главного героя есть подруга, которая ждет от него ребенка, и в одном телефонном разговоре эта женщина беременна, родила, их ребенок пошел в школу, поступил в институт и даже женился. Кроме того, главный герой работает оператором в телефонной энциклопедии и иногда зачитывает в трубку «интересные факты» на ту или иную тему из своей картотеки: «О н. 173-й слушает… “Маленькими слабостями обладали многие великие люди. Например, Диккенс, написав каждые пять — десять строчек, выпивал стакан горячей воды. Бетховен верил, что бритье лишает его творческой удачи, поэтому подолгу ходил небритым. Гёте работал в наглухо закрытой комнате без доступа каких-либо звуков и даже воздуха”. 173-й ответ закончил»[5]. Герой находится в абсолютном вакууме, и единственным средством общения с окружающим миром для него является телефон. «Театральная новелла», по выражению А.Н. Арбузова[6], заканчивается неудавшейся попыткой суицида: Он перерезает телефонный шнур после того, как начальник сообщает, что  картотека устарела, и его увольняют. В этот момент героя навещает родной сын, который садится за стол с телефоном и таким образом встает на место отца, включается в бесконечный круговорот пассивного бессмысленного существования. Пьеса «Мороз» трагична, а в ее основе – гротескная версия нелепой жизни, которая обрекает героев на вечное ожидание. Герой, как и многие другие персонажи драмы абсурда, отличается инфантильностью, ощущением собственной несостоятельности и отсутствием воли. Однако и другие черты объединяют эту пьесу Славкина с творчеством западных коллег. Упомянутая ранее неопределенность временной категории отсылает нас, например, к пьесе Ионеско «Лысая певица», в которой часы на стене бьют «семнадцать раз», «семь раз», «ноль раз», «пять раз», «два раза», «два – один раз» и т.д. Главным и единственным действием в пьесе является постоянное ожидание главного героя, которое, по словам М. Эсслина, меняет природу времени: «Ожидание – это узнавание опытным путем действия времени, постоянно изменяющегося. К тому же, поскольку реально ничего не происходит, то ход времени всего лишь иллюзия»[7]. События в жизни героя сменяют друг друга с невероятной скоростью. Это уменьшает их значимость – герой относится к рождению собственного ребенка с той же степенью эмоциональности, как и к шахматному ходу своего противника. Кроме того, его жизнь становится мимолётной, ведь время в пьесе условно и иллюзорно. Отсутствие точных временных и пространственных рамок свойственно драматургии абсурда и реализуется во многих одноактных пьесах Славкина. Пространство в «Морозе» клаустрофично и напоминает мрачное помещение из «Конца игры» Беккета. На протяжении почти всего «Мороза» ни герой, ни читатель не могут понять, есть ли реальный мир за пределами дома главного героя, и только финальное появление Сына утверждает существование внешней жизни. Анализируя природу такого пространства, необходимо обратиться к любопытной записи в дневниках драматурга, в которой он цитирует философа Л.И. Шестова: «В драме будущего обстановка будет совсем иная, чем в современной драме. Прежде всего будет устранена вся сложность перипетии. У героя есть прошлое – воспоминания, но нет настоящего: ни жены, ни невесты, ни друзей, ни дела. Он один и разговаривает только с самим собой или с воображаемыми слушателями. Живет вдали от людей. Так что сцена будет изображать либо необитаемый остров, либо комнату в большом многолюдном городе, где среди миллионов обывателей можно жить так же, как на необитаемом острове. Отступать назад к людям и общественным идеалам герою нельзя. Значит надо идти вперед к одиночеству, абсолютному одиночеству»[8]. В той же дневниковой заметке Славкин указывает, что эта выдержка могла бы служить эпиграфом к «Морозу». Драматург неслучайно обращается именно к «Апофеозу беспочвенности» Шестова (1919) – работе, написанной в жанре афористической философской прозы. Особенность формы могла привлечь Славкина: в этом труде постановка серьезных проблем сочетается с утрированной парадоксальностью, афористичностью стиля. В других своих работах Шестов размышляет о феноменах, близких к истокам драмы абсурда, в частности, к философии Ницше, которая, как нам уже известно, сильно повлияла на возникновение антидрамы. Составитель и автор предисловия к сборнику «Абсурд и вокруг: сборник статей» пишет о философе следующее: «Он постулирует, что истинная философия есть философия абсурда и истоки ее следует искать в трагической ситуации отчаяния. Отчаяние и есть для философа момент абсурда»[9]. Возвращаясь к предмету нашего разговора, отметим, что Славкин крайне обстоятельно подходил к вопросу абсурда, размышлял о его природе. Он не только старался искать информацию о творчестве своих западных коллег, но его беспокоило само происхождение абсурда, его философское объяснение.

Согласно Эсслину, важной характеристикой театра абсурда является относительность всякого опыта. В антидраме все знание о мире – энциклопедическое, аксиоматическое – мертво, не имеет смысла и растеряло свое значение. Так, например, знание, выраженное в пьесе в карточках с фактами, оказывается устаревшим, и неактуальность этой информации толкает героя на самоубийство. Следующая черта драмы абсурда, явленная в «Морозе» – это проблема мотивировок. Драма абсурда разрушает веру в обоснованность поведения персонажей. Так в рассматриваемой пьесе образ «мороза» никак не истолковывается. Это метафорическое обстоятельство, которое является главной причиной апатии, инфантильности, асоциальности героя. За символическим образом мороза может быть скрыта внешняя действительность, утрированно опасная для героя. При этом никто, кроме него, не чувствует холода: погода враждебна только по отношению к главному герою. Таким образом, перед нами встает образ социопата, выдумавшего агрессивную среду и абстрагирующегося от нее. Его фигура и способ бегства от реальности нелепы, но в действительности судьба героя представляется трагичной. Он ждёт окончания мороза, хотя, наверное, понимает, что это бессмысленно. Отношение героя к миру лучше всего прослеживается в поэтичном диалоге между отцом и Сыном:

«С  ы н. Отец, выйдем со мной, я тебе покажу, да и ты сам увидишь, как собаки вывесили свои красные языки.

О н. Замерзшие мыши лежат в подвалах, и голодные коты ломают зубы об их каменные тушки.

С ы н. Отец, комары, мухи, жуки, гусеницы, червяки, бабочки, улитки.

О н. Иней, иглы, лед, наст, свист, звон.

С ы н. Плеск, гуд, смех, свет, красное, зеленое, желтое.

О н. Белое, белое, белое, снег, снег, снег, холод.

С ы н. Почему снег холодный? Если раз в год и бывает зима, то жара от этого не спадает. Я купаюсь в проруби и валяюсь в снегу. Снег горячий. Снег — смех!

О н. Снег — снег, снег — снег, белое на белом, замороженное, холодное, застывший студень, заледеневший лед»[10].

В этом диалоге видится большое мастерство драматурга в обращении со словом. С помощью ассоциативного перечисления явлений выстраиваются два совершенно разных подхода к жизни: оптимистичный и мрачный, мажорный и минорный. Эсслин в своем исследовании писал, что театр абсурда прошел определенную эволюцию от древнеримских античных мимов к американским мюзик-холльным и водевильным комикам. Западная традиция драмы абсурда вмещает в себя опыт шутовской культуры и по-разному реализуется у драматургов. Подобно Беккету, в пьесах которого словесные перепалки превращаются в поэзию, Славкин поэтично построил шутовской спор отца и сына о сущности окружающего их мира.

 Итак, перед нами – абсурдистская пьеса, и главным «мостом» между Славкиным и западными драматургами является главный герой, характерный для каждого произведения театра абсурда. Этот человек обычно глубоко несчастен и отрезан от гармоничных отношений с внешним миром. Подобно Владимиру и Эстрагону из пьесы Беккета «В ожидании Годо», герой Славкина обречен на вечное тягостное ожидание, но, так и не обретая желаемого, он вынужден «сойти со сцены» и уступить место своему сыну, передать ему эстафету ожидания. Вечная надежда героя «Мороза» на потепление, как и привычка Владимира и Эстрагона надеяться на появление Годо, – это последняя иллюзия героев, которая удерживает их от того, чтобы столкнуться с настоящей жизнью и осознанным мироощущением. Таким образом, рутинное ожидание становится привычкой, оберегающей героев от болезненного осознания реальности бытия.

[1] Там же. С. 28.

[2] Там же. С. 48.

[3] Руднев П.А. Начали за здравие, кончили за упокой // Современная драматургия. 1998. № 4. С. 174.

[4] Там же. С. 63.

[5] Там же. С. 58.

[6] Арбузов А. Н. Предисловие // Славкин В.И., Петрушевская Л.С. Пьесы. М.: Сов. Россия, 1983. С. 5.

[7] Эсслин М. Указ соч. С. 55.

[8] Славкин В.И. Разноцветные тетради… С. 135.

[9] Буренина О.Д. Предисловие. Что такое «абсурд», или по следам Мартина Эсслина // Абсурд и вокруг: сборник статей. М.: Языки славянской культуры, 2004.  С. 13. [Электронный ресурс] URL: https://litresp.ru/chitat/ru/%D0%91/burenina-oljga/absurd-i-vokrug-sbornik-statej/1

[10] Там же. С. 70.

%d такие блоггеры, как: