ДРАМАТУРГИЯ В.И. СЛАВКИНА В ТЕАТРАЛЬНО-ЛИТЕРАТУРНОМ КОНТЕКСТЕ 1960-1980-Х ГГ. ЧАСТЬ 3

В рубрике «Дебют» – диплом выпускницы НИУ ВШЭ Антоновой Виктории, посвященный драматургии Виктора Славкина. Научный руководитель кандидат филологических наук, доцент, Купцова Ольга Николаевна.

Глава 1

Ранняя драматургия В.И. Славкина и европейская драма абсурда

Перед тем, как приступить к анализу пьес Славкина, следует установить определение драмы абсурда. В качестве главного источника используется работа М. Эсслина «Театр абсурда»[1] («The Theatre of the Absurd»), опубликованная в 1961 г. в Нью-Йорке и положившая начало теоретическому дискурсу о феномене антидрамы. Согласно Эсслину, термин «абсурд» появился еще в античности и в разные эпохи выражал разные значения. Он понимался то как эстетическая категория безобразного, определяющая негативные свойства мира, то как отрицание логики и исчезновение смысла, или, наконец, как метафизический абсурд, близкий к божественному откровению и выходящий за пределы разума. В Средневековье «абсурд» стал математическим термином, а в эпоху барокко и, позднее, романтизма – снова эстетическим понятием, противоположным представлению о гармонии. Однако на возникновение драмы абсурда повлияла непосредственно философия Ф. Ницше и его важнейшие труды «Рождение трагедии из духа музыки» (1872) и «Как говорил Заратустра» (1883-1885). В первой из указанных работ Ницше рассуждает о роли хора в древнегреческой трагедии. По его замыслу, античный хор, подобно шекспировскому Гамлету, способен, благодаря рефлексии, в кризисной ситуации познать истинную суть вещей. Человек же в результате обретения этого знания оказывается в ситуации трагической потери иллюзий, сталкивается с ужасом бытия, который сам Ницше приравнивает к абсурду жизни. Однако главным толчком к появлению драмы абсурда стал трактат «Так говорил Заратустра», ставший центральным для антидрамы на фоне событий Второй мировой войны. Катастрофическая война увеличила число людей, для которых фигура Заратустры и метафора его пути оказались созвучны их собственной жизни. Мир отнял у человека общую основу, скрепу целой вселенной, которая теперь стала бесполезной, абсурдной. Литературный герой больше не способен найти точку опоры в безысходном поиске ускользающего от него смысла. Таким образом, феномен театра абсурда возник в европейской драматургии как прямая реакция на всеобщее отчаяние после Второй мировой войны. Нигилизм, скептицизм этого театра объясняются, разумеется, самим временем. Театру абсурда свойственны: разочарование во всех политических доктринах и во взаимопонимании даже на уровне языка, уверенность в бессмысленности противостояния злу, убежденность в том, что в современном мире человек обречен на тотальное одиночество. Он не только констатирует отсутствие общепринятой, всеобъемлющей системы ценностей, но и являет собой попытку «помочь человеку осознать истинную реальность условий своего существования, вернуть ему утерянное чувство удивления и первозданного страдания, потрясти выходом за пределы банального, механического, самодовольного, недостойного существования, то есть дать знание»[2].

В первую очередь, драма абсурда ставит вопрос о кризисе понимания и форм высказывания. Один из основоположников этого направления Э. Ионеско считал, что необходимо разрушить язык, полный клише и идеологических лозунгов, потерявших смысл. Только обновление языка, по его словам, могло бы изменить взгляд на мир. В словарной статье П. Пави[3] указано, что фабула абсурдистских пьес часто строится вокруг проблемы коммуникации, ее направляют поиск и игра со словами.

Не менее важной чертой театра абсурда является интроспективность. Если прежде театр стремился воспроизвести общепризнанную версию жизни, то театр абсурда выражает личное переживание ситуации и опирается на интуицию и мироощущение автора. Проекция авторского мира в абсурдистской драме исключает возможность сравнивать художественные методы разных драматургов, т.к. они – суть представлений отдельного автора о мире и себе самом.

Стоит отметить, что в России тоже можно обнаружить некоторые опыты в области театра абсурда – речь идет об авангардной группе ОБЭРИУ. Исследователи часто отмечают, что пьесы Д.И. Хармса и А. И. Введенского схожи с произведениями западноевропейских драматургов[4]. Языковые каламбуры, алогичность действий героев, гротескные ситуации – всё это в равной степени относится и к абсурдистской драме, и к драме обэриутов.

Представляется, что Славкин не подражал западным коллегам, но впоследствии признавал наличие общих элементов поэтики.  Разница состоит в том, что на Западе причиной появления драмы абсурда стало послевоенное положение общества, тогда как Славкин пришел к этой драме другим путем. Западноевропейский абсурд возник в 1950-е гг., как рефлексия на тему положения человека в современном мире. Славкин, разумеется, не мог знать правду о настроениях европейского общества, и его абсурд был вызван многими личными факторами. Гнетущее чувство неуверенности, сомнения в своем таланте, асоциальность, неприязнь к родине, диссидентское мироощущение привели драматурга к тому, что принято называть драмой абсурда. Славкин не просто перенес черты антидрамы на русскую почву, но изобрел свое новое направление, созвучное близящемуся «застою» и мироощущению самого автора.

Рассмотрим одноактные пьесы драматурга в порядке их написания и проследим появление и развитие абсурдистской эстетики в его творчестве. Известно, что Славкин начал писать пьесы для театральной студии при МГУ «Наш дом». Первая из них – «Оркестр» – написана в 1965 г., однако о ее постановках в 1960-х гг. ничего не известно. Уже в этой пьесе появляются важные для Славкина элементы поэтики: рефрены, особое внимание к ремарке, лаконичные реплики героев и комический эффект, который строится на основе нелепых ситуаций и языковых каламбуров. Согласно сюжету, группа музыкантов не может начать репетицию из-за того, что один из участников опаздывает. Ни у кого из героев нет имен, все они названы согласно инструментам, на которых играют. Стоит отметить, что подбор музыкальных инструментов тоже не типичен: скрипка, мандолина, геликон, барабаны, а главный герой остается неназванным до конца пьесы, он – «Оркестрант с футляром». Комичное несоответствие кроется уже в заглавии: обычно оркестром называют большой музыкальный коллектив, а, согласно списку действующих лиц, перед нами смешанный квинтет, который чаще всего работает без дирижера. В то же время замысел Славкина обстоятелен: каждый музыкальный инструмент принадлежит к разным группам: струнная, щипковая, духовая и ударная – это составляет разнообразие музыкального состава. Экзотичному звучанию мандолины противопоставлены фигуры дирижера и скрипки – единственных маркеров классического музыкального состава. Репетиция коллектива все время срывается – один из музыкантов отсутствует, но, когда он появляется, он не может играть, так как потерял ключ от футляра с инструментом. Музыкант не может даже сказать, на чем он играет, и никто из коллектива не помнит его партию. Мучительные поиски ключа совмещены с бытовыми рассказами о жизни каждого участника: оркестрант с футляром рассказывает о своей жене, которая закрыла его в квартире, потому что не слышала его храп; ударник все время спешит на разные спортивные соревнования, а самовлюбленный скрипач до сих пор не знает, какого пола его новорожденный ребенок, знает только, что назвали Валей. Ближе к концу пьесы появляется новый герой – Имитатор, призванный подражать звучанию таинственного инструмента, но и эта попытка обречена на неудачу:

«О р к е с т р а н т. Я вам лучше расскажу, какой был звук. Знаете, мягкий, мягкий, такой… Как будто по тонкой-тонкой серебряной струне вели собольим мехом, и ворсинки, не все, конечно, тихонько задевали струну в разных местах. От этого звук был такой сначала слабый-слабый, как будто в соседней комнате чайной ложечкой о стакан звякали, а потом…

И м и т а т о р. Э, нет, дорогой товарищ, так мы с вами не разберемся. Что, струны действительно серебряные?

О р к е с т р а н т. Нет же, никаких струн не было.

 И м и т а т о р. А мех-то, мех соболий?

 О р к е с т р а н т. Меха тоже не было.

 И м и т а т о р. А кто чай пил?

 О р к е с т р а н т. Никто чай не пил.

 И м и т а т о р. Что же вы мне голову морочите. Я же профессионал. Чему я буду подражать — струне, меху или чаю? (Собирает инструменты в чемоданчик)»[5] .

Спустя три года Славкин использует образ имитатора в рассказе «Этот Никомёдов». Некто Никомёдов звонит главному герою на работу и разными голосами беседует с ним – то как жена, то как начальник, то как старый университетский друг. В итоге растерянный герой берет звукоподражателя на работу, просит того позвонить своей жене и сказать, что любит ее.

Оркестрант чувствует себя некомфортно в среде своих коллег, каждый из которых пытается оскорбить его или показать свое превосходство. Пьеса заканчивается тем, что репетицию ансамбля прерывает незнакомый скрежет, исходящий из футляра. Оркестрант внезапно находит ключ, и герои видят в футляре мышей, съевших его инструмент. Трагедия музыканта сопровождается колкостями со стороны остальных членов коллектива:

«О р к е с т р а н т. Я вчера там кусочек сыра оставил. В обеденный перерыв не доел, решил сохранить, в футляр спрятал. Вот мыши и завелись. Я же знал! Я знал!

М а н д о л и н а. Вот к чему приводит недоедание. Я никогда ничего не кладу в футляр. Во-первых, потому что всегда все доедаю, а во-вторых, потому что футляра у меня нет. Я человек без футляра»[6].

Разумеется, в фигуре горе-оркестранта мы видим апелляцию к герою А.П. Чехова из рассказа «Человек в футляре». Жизнь в постоянной тревоге, асоциальность, противопоставление себя обществу – из этого складывается образ музыканта: «Ведь я никогда не был уверен, что делаю то, что должен делать. И вообще меня никогда не покидало ощущение, что я постоянно нахожусь не в том месте, где мне надо находиться»[7].

 Исследователь Э. Райсснер в главе о Славкине из книги «Das russische Drama der achtziger Jahre» дает социально-политическую трактовку пьесе. Он считает, что за образом каждого инструмента стоит определенная общественная категория. Скрипка представляет высокую классическую культуру, геликон – военный оркестр, мандолину мы знаем, как типичный народный музыкальный инструмент, а ударные, по замыслу исследователя, заставляют думать о молодежной музыке «в стиле бит»[8]. Говоря условно, эти четыре категории представляют всю музыку, а значит, и целое общество. Репетиционный зал оркестра, утверждает Райсснер, является Страной Советов, в которой сосуществуют разные группы людей. Разобщенность этого коллектива приводит к трагическому финалу. Каждый из музыкантов думает только о себе, и поэтому они даже не знают, на каком инструменте играет их коллега. Главный герой оказывается замечен только тогда, когда срывает репетицию ансамбля. В то же время грустно-комичная фигура оркестранта с футляром обладает высшей гуманистической миссией, так как его инструмент – ничто иное как человечность, которой недостает коллективу. Итак, по мнению исследователя, пьеса Славкина представляет собой социальный анализ времени: «Dem Orchester, will sagen unserer Gesellschaft, fehlt die Seele, die Harmonie, fehlen Gemeinsinn und Menschlichkeit»[9] [«Оркестру, скажем, нашему обществу не хватает души, гармонии, чувства солидарности и человечности»].

Осмелимся не согласиться с этим прочтением. Представляется более вероятным желание автора выделить героя с футляром, обнажить его непростые отношения с враждебным обществом. В этой пьесе впервые появляется важнейшая для Славкина фигура потерявшегося человека, которого он впоследствии перенесет в свою «большую» драму. Этот типаж безвольного, но ищущего героя свойственен драме абсурда: Малый в «В открытом море» Мрожека; возможно, Беранже в «Носорогах» Ионеско. Герои-антагонисты, потерявшие всякий ориентир, находятся в конфликте со своей средой, но их судьбы заканчиваются по-разному. Если Беранже предпочитает бросить вызов «эпидемии оносороживания», то Малый поддается уговорам своих искусителей. Герой Славкина не борется и не сдается – он осознает, что рожден для великой карьеры, но жизнь, едва дав ему надежду, отбирает ее: «О р к е с т р а н т. (Достает из-за подкладки пиджака ключ от футляра.) Вот он! Ага-а-а-а! <…> Я снова на дистанции! Я бегу впереди всех. Мне ничего не придется начинать сначала! Мне не нужна ваша помощь! У меня снова есть свой инструмент, и такого нет ни у кого! Вы еще будете мне завидовать. Завидовать! Все, все будут завидовать мне!.. (Бросается к футляру, щелкает замком, распахивает футляр, из пустого бархатного нутра на сцену бегут белые мыши)»[10].

Здесь же встречаем ведущий для драматургии Славкина мотив несвоевременности, ключевое слово которого: «поздно». Почти в каждой следующей пьесе или рассказе Славкин будет использовать его, но полнее всего этот мотив раскроется в трёх центральных произведениях – трилогии Славкина («Взрослая дочь молодого человека», «Серсо», «Попугай жако»).

[1] Эсслин М. Театр абсурда. СПб: Балтийские сезоны, 2010.

[2] Там же. С. 410.

[3] Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. С. 1. См. также: Павис П. Словарь театра. М.: ГИТИС, 2003. С. 23-24.

[4] Токарев Д.В. Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета. М.: НЛО, 2002. См также: Воронин B.C. Взаимодействие фантазии и абсурда в русской литературе первой трети XX века: символисты, Д. Хармс, М. Горький. Волгоград: Изд-во ВГУ, 2003.

[5] Славкин В.И. Взрослая дочь молодого человека: Пьесы. М.: Советский писатель, 1990. С. 16.

[6] Там же. С. 18.

[7] Там же. С. 21.

[8] Reissner Eberhard.  Op. cit. P. 190-191.

[9] Reissner Eberhard.  Op. cit. P. 189.

[10] Славкин В.И. Указ соч. С. 21-22.

%d такие блоггеры, как: