ПОИСКИ РИТУАЛА В СОВРЕМЕННОМ ЕВРОПЕЙСКОМ ТЕАТРЕ: ЯН ФАБР, РОМЕО КАСТЕЛЛУЧЧИ

Мы продолжаем публиковать дипломы выпускников театроведческого факультета Российского института театрального искусства-ГИТИС, курс Анны Анатольевны Степановой. Полина Пхор ищет ритуалы в спектаклях Фабра и Кастеллуччи.

Глава 3. Поиски ритуала в творчестве Ромео Кастеллуччи

На фото: сцена из спектакля «Страсти по Матфею», реж. Ромео Кастеллуччи

Методы вовлечения зрителя в театральное действие  

Одним из неотъемлемых свойств ритуала и его же целью является чувство сопричастности мифу, которое человек получает в результате исполнения предписанных действий. На время совершения обряда его участники становятся действующими лицами воскрешенных церемонией древних событий. В спектаклях Кастеллуччи действиями зрителей становится их эмоциональное вовлечение.     

Наиболее очевидный способ эмоционального включения зрителя в действие – наличие в спектакле образов из окружающей зрителя реальной жизни. Если Фабр использует в качестве поставщика знаков для своего творчества гламурную поп-культуру, то Кастеллуччи обращается к образам повседневности. Итальянский режиссер в попытке отобразить действительность воцаряющегося на сцене мифа выстраивает материальную знаковость спектакля из ритуалов повседневной бытовой жизни. Толпа, окружающая Лазаря, в спектакле «Человеческое использование человеческих существ» представляет собой самых простых людей в офисной одежде и макинтошах, а окружающей средой для возобновления библейских событий становится склад электронной техники, о чем говорят нагроможденные у стен зрительного зала коробки. В спектакле «Inferno», первой части трилогии по комедии Данте, группа обитателей подземного мира мертвых выглядит как модели из журналов, словно пришедшие на сцену с улиц небольшого американского городка. Однако эта показываемая бытовость, подключая к себе сознание публики, не всегда остается на привычном обывательском уровне, а часто гиперболизируется режиссером и перемещает театральное действие в разряд метафизики.

Простой пример таких метаморфоз можно найти в театральной версии оратории Баха «Страсти по Матфею», поставленной Ромео Кастеллуччи. Действующими лицами в постановке наряду с перформерами становятся объекты. В одной из первых сцен работники сцены выносят перед зрителями канистру с аммиаком, которая стоит на постаменте перед линией хора, затем ее сменяет голова статуи, холодильник, затем на сцене появляется настоящая огромная ель, а ближе к финалу на сцену выезжает на подставке перевернутый автобус, проплывающий перед зрителем под пение старинных стихов. Самым неожиданным образом предметы бытовой реальности вторгаются в театральное пространство и, соединяясь со смыслами текста оратории, рождают новый взгляд зрителя на окружающую реальность.

На фото: сцена из спектакля Ромео Кастеллуччи «Волшебная флейта». La-Monnaie

Еще большей откровенности добивается Кастеллуччи, вынося на сцену самые интимные бытовые действия из повседневной жизни. В постановке «Волшебной флейты» Моцарта в роли трех служительниц Царицы Ночи, спасших принца, на сцене появляются три женщины в простой одежде. Они садятся на стулья на просцениуме, в руках у женщин необычные приборы. С самым невозмутимым видом они оголяют грудь и принимаются с помощью прибора собирать в небольшие бутылочки белую жидкость. Так Кастеллуччи натуралистично изображает процесс сцеживания женщиной молока. Затем каждая из них подходит к стеклянной трубе, висящей в центре сцены, по всей видимости символизирующей саму флейту, и наполняет ее из бутылочек полученным содержимым. Наполненная жидкостью труба поднимается на тросах ввысь и так и остается висеть над куполом сцены до финала оперы, как символ флейты из названия. В самом финале оперы «флейта» спустится в руки одной из исполнительниц. Певица перевернет в руках стеклянную трубу и белая жидкость разольется по полу. 

Наполнение спектаклей Кастеллуччи такими откровенными элементами работает на то, чтобы возбудить зрителя и привести его из состояния наблюдателя к готовности перенимать предлагаемый опыт. Присутствие икон в постановках Кастеллуччи выполняют ту же цель. Факт их нахождения рядом создает в сознании зрителя пространство откровенности и раскрытия души. В «Страстях по Матфею» на сцене появляется образ распятия . На просцениуме повисает перекладина для подтягивания, по очереди к ней подходят просто одетые люди, они берутся за турник, тот немного поднимается вверх, оставляя фигуру человека висящей в воздухе с поднятыми раздвинутыми руками, человек опускает голову на грудь, чуть повернув ее на бок. Среди выходящих на сцену и женщины, и мужчины, и пожилые люди, и маленький мальчик – все они разной национальности, цвета кожи и телосложения, но все они точь-в-точь повторяют один и тот же простой ритуал, повисая перед зрителями в столь узнаваемой позе. Казалось бы, самый простой прием, но он обращен к глубоким чувствам зрителя.

Для русского человека подобное обращение с сакральным скорее покажется непозволительной дерзостью. Однако в итальянской культуре, которой принадлежит Кастеллуччи, символика католической традиция оказывается присвоена в значительно большей мере. В Италии именами святых называют кафе, а их изображения печатают на кружках. Ощущение причастности к культуре развития религиозного изображения рождает более свободное отношение итальянских художников к иллюстрации библейских сюжетов. Чтобы затронуть чувства зрителя появляется необходимость более резкой трактовки.

Спектаклем Кастеллуччи, породившем, быть может, наибольшее расхождение во мнениях, стала постановка «О концепции лика Сына Божьего» (2011). Некоторые зрители почувствовали себя оскорбленными, кто-то испытал недоумение, кто-то растрогался до слез. Неловкость от зрительских ожиданий усиливалась от неприятного запаха в зале. Режиссер поместил зрителя его в ситуацию максимального дискомфорта. В глубине сцены во всю величину портала находится репродукция Антонелло да Мессина, изображающая Спасителя. На сцене воспроизводится обстановка самой обычной квартиры среднего класса. Мебель из «Икеи»: белый диван, ковер, журнальный столик, на котором расположился телевизор, поодаль стоит застеленная белая кровать. Все это формирует стерильную ничем не выделяющуюся среду. Тридцатилетний мужчина в костюме, по всей видимости, собирается на работу и выполняет привычные утренние ритуалы – завтрак, кофе, проверка писем в телефоне. На диване сидит и смотрит телевизор в наушниках пожилой мужчина в домашнем белом халате, видимо изображающий его отца. Пожилой мужчина страдает непроизвольной дефекацией: его сын вынужден то и дело возвращаться в квартиру, чтобы терпеливо поднять своего отца с дивана, обмыть и поменять его одежду. Это повторяется вновь и вновь. Пожилой человек просит прощения. В финале спектакля герои, обнявшись, сидят среди запачканной квартиры. Ситуация, которая казалось лишь натуралистичным показом фрагмента из приватной жизни, обретает черты архетипичной мифологической истории, вечной притчи о земных проверках и испытаниях. Показанная история может интерпретироваться и как метафора человека, обрекающего на трудности другого, и как изображение неисправимой природы человеческого греха.

На фото: сцена из спектакля Ромео Кастеллуччи «О концепции лика Сына Божьего», photo © Klaus Lefebvre

Кастеллуччи переводит зрителя из состояния пассивного наблюдателя к состоянию активного эмоционального включения. Режиссер выводит публику из плоскости обыденных переживаний. Арнольда ван Геннеп в упомянутом выше труде говорит о том, что любой обряд перехода состоит из трех этапов: предлиминальный, в котором неофит пребывает еще в своем обычным статусе; лиминальный, когда неофит становится послушником, пребывает в переходном неопределенном состоянии, он уже потерял свой старый статус, но еще не обрел новый; и постлиминальный, когда из послушника инициируемый превращается в носителя нового почетного статуса.[1] Из всех трех этапов наибольший интерес антропологов занимает вторая ступень процесса. Человеку необходимо пройти через этап неопределенности, чтобы старые связи понятий в его сознании попали под сомнение, а новые получили возможность состояться.

Виктор Тэрнер также много рассуждая над неопределенным статусом состояния послушничества. Тэрнер говорил о формировании в лиминальной фазе социальных отношений нового типа. Такое общество теряло свою структуру за счет отсутствия в ней статусных обозначений того или иного жителя. Тэрнер называл его «коммунитас». Антрополог говорил о том, что есть группы людей, находящиеся в промежутках социальных структур, такие как шуты, «бродяги дхармы», а главное художники – «пограничные люди», которые со страстной искренностью стре­мятся избавиться от клише, связанных со статусом и исполнением соответствующей роли, и войти в жизненные отношения с другими людьми – на деле или в воображении»[2], то есть люди, открыто взаимодействующие с окружающем миром. Описанное Тэрнером состояния кажется близко тому, которое ищет Кастеллуччи, когда отказывается от «традиции» и условности изображения. Если воспринимать театр Кастеллуччи, как попытку инициации зрителя в состояние, где он способен видеть мир по-новому, заглядывать за привычную сторону вещей, то помещение публики в состояние лиминальности оказывается для Кастеллуччи приоритетной задачей.         

Театровед Эрика Фишер-Лихте, в свою очередь, рассуждает о значимости лиминального состояния для структуры спектакля. Перечисляя факторы, обуславливающие наступление коммунитас во время спектакля, Фишер-Лихте важным отмечает феномен «эмердженции»[3]. Эффект эмердженции возникает, когда театральное действие производит впечатление неконтролируемого. Зритель осознает отсутствие предписанного сценария и погружается в состояние тревожности. Часто эффект эмердженции возникает, когда художники подвергают физической опасности себя или публику, вводя «зрителей в состояние кризиса, которое они не могли преодолеть, продолжая придер­живаться общепринятых правил поведения»[4], в результате чего зрителю приходилось изобретать новые тактики поведения. Вторгающаяся в постановку внезапная сила разрушения несла за собой расслоение дихотомических понятий в сознании зрителя, таких как «хорошо – плохо», «красиво – безобразно», а главное «искусство – действительность». Марина Абрамович выходила перед зрителем, ложилась на стол и предлагала пришедшим на перформанс делать с ее телом все что угодно, но только путем использования 70 предметов, лежавших на соседнем столе. Среди них была роза, перо, нож  и пистолет. Публика долго не могла понять, насколько обозначенные условия соответствуют действительно допустимым, близки нормам морали, а главное, где в этом кончается искусство и начинается реальная жизнь.

Кастеллуччи действует похожим образом, чтобы отнять у зрителя чувство спокойного пассивного наблюдателя. В самом начале спектакля «Inferno», поставленном для Авиньонского фестиваля, режиссер выходит на сцену и произносит: «Меня зовут Ромео Кастеллуччи!» –  после чего он надевает на себя защитный костюм, оставляя голову и руки открытыми. В следующий момент из-за сцены на Кастеллуччи спускают овчарок, которые вцепляются зубами в его костюм, сбивают с Кастеллуччи с ног и агрессивно растягивают костюм в разные стороны. Другие псы, готовые вот-вот сорваться с поводков, стоят на краю сцены и пронзительно лают. Далее перед зрителями выходит полуобнаженный атлетичный человек, который на протяжении следующих семи минут вскарабкивается голыми руками по грубым стенам папского дворца. Добравшись до крыши, он задерживается там ненадолго, созерцая свысока зрительный зал, и скидывает вниз баскетбольный мяч. Такая полная опасности и зрительского недоумения увертюра означает, что «правила игры» внутри спектакля Кастеллуччи отличаются от тех, что работают в повседневной жизни. Зрителя сразу сподвигают быть готовым к неожиданности на время постановки.

Другой пример применения эффекта эмердженции  встречается в «Человеческом использовании человеческих существ». Спектакль начинается с того, что публику запускают в затянутое полиэтиленом светлое пространство, внутри которого резко слышен запах аммиака. Смущенный зритель не понимает, что за вещество распылено в воздухе и как долго эта дискомфортная для него ситуация продлится. Уязвленность зрителя подчеркивает тот факт, что на перформерах спектакля надеты защитные костюмы и противогазы, контрастирующие с легкой простой одеждой на зрителях.

Способом вовлечения зрителя в ритуальное действие спектакля является также формальная иммерсивность постановок Кастеллуччи. Ситуации, воспроизводимые в его спектаклях, охватывают не только сцену, но все пространство зала, обретают свойства среды, общей как для персонажей, так и для зрителей. Когда публика «Человеческого использования человеческих существ» попадает в засветленное замаскированное белым полиэтиленом пространство фойе, внутри которого сгущен запах аммиака, он как бы вместе с процессией преступает порог гробницы Лазаря, становится зрителем чуда. Большой круг со словарем языка «генераллиссимус», который перекатывают несколько перформеров, выполнят роль камня, закрывающего вход в гробницу. Затем, когда уже во второй части постановки перформеры пронесут сквозь зрителей носилки с «телом», публика будет вынуждена расступиться, дабы пропустить процессию, но когда она сойдется вновь для продолжения просмотра спектакля, то невольно окажется частью этой процессии. В «Inferno» же, когда атлет поднимается на крышу папского дворца и бросает сверху взгляд на публику, он тем самым не только обозначает свое возвышение, но и точку глубины, в которой находится зрительный зал. Таким образом, участники спектакля словно оказываются на дне дантевской воронки, что подтверждает и огромный белый саван, которым в один из моментов спектакля Кастеллуччи накрывает весь партер, отождествляя на время постановки зрителей с обитателями подземного мира.

[1] Геннеп А. Обряды перехода. М., 1999. С. 15.

[2] Тэрнер В. Символ и ритуал. М., 1983. С.198.

[3] Подробный анализ феномена эмердженции раскрыт Э. Фишер-Лихте в 6 главе книги «Эстетика перформативности».

[4] Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. М., 2015. С. 321.

%d такие блоггеры, как: