1. За артистами-ровесниками можно наблюдать синхронно, отслеживать их взлёты, успехи и ключевые роли. С творчеством актёров старшего поколения соприкосновение иное – сквозь сегодняшние спектакли, прочитываются роли из прошлого. Словно отматывая плёнку назад, мы смотрим старые записи – узнаём темы, мысли, ответы на вопросы, пронесённые артистом через всю жизнь. Роли, которые играет Александр Збруев сейчас, обретают иную глубину, смысл и контекст, когда обращаешься к истории, судьбе актёра.
2. В спектакле Константина Богомолова «Князь» 2017 года кульминация роли Александра Збруева – виртуозное молчание под песню «У чёрного моря». Богомолов предъявляет контекст, прошлое, личность Збруева. Артист не произносит ни слова, не двигается, лишь слегка дрожащие руки выдают волнение героя. Известный монолог о смертной казни в спектакле произносит не Мышкин, а Рогожин. Он говорит вполголоса, словно на одном дыхании.Сквозь текст Достоевского проступает внутренняя сила самого Збруева. Богомолову важно было отдать этот монолог не персонажу, а именно Александру Збруеву. Рассказ о человеке, приговорённом к смерти,он играет словно попытку воспоминаний о собственной судьбе. Зрители становятся свидетелями столкновения сюжета спектакля с внутренним сюжетом Александра Збруева так же, как его жизнь соприкасается с большой историей. Рождение – с гибелью отца в сталинских репрессиях и дальнейшее взросление с постоянным переосмыслением и проживанием этой трагедии семьи и страны. Пожалуй, в актёрской судьбе Збруева самыми сильными ролями становились именно те, в которых режиссёр находил точку пересечения сюжета спектакля и внутреннего сюжета актёра.Его внутреннего протеста, силы, скрытыми за легкостью обаяния и успеха.
3. В последнем спектакле Марка Захарова «Капкан» (пьеса Марка Захарова по произведениям Владимира Сорокина) Александр Збруев гротескно играет редкую для себя роль – Следователя, расстреливающего «врагов народа». Он словно оказывается на противоположной стороне непрерывного внутреннего спора с режимом. Сквозь выразительный крик, ироничный смех ощущается отношение актёра к своему герою. С ненавистью, стараясь выглядеть как можно неприятнее, Следователь Збруева заглатывает варёные яйца, как заглатывал людей его персонаж. Монолог на палубе корабля, отправленного в Италию для свершения мировой революции, становится воплощением чудовищного самозванства, мнимой правды. Обаяние актёра, его умение заставить вслушиваться в каждое слово захватывают зрителя и на этот раз, и чем больше подключаешься к идеологической, агитационной речи Следователя, тем страшнее становится. Вспоминается французский революционер Андре Марти из спектакля 1986 года «Диктатура совести», где он также одержимо и убийственно правдиво выговаривал людоедские взгляды персонажа. Прошлое актёра, его отношение к сталинскому режиму становится антитезой к создаваемому образу, питает роли энергией и эмоцией.
4. Александр Збруев очень закрытый человек, не пускающий чужих людей, ни в личную жизнь, ни в свой внутренний мир. Но, надо сказать, что и Збруев-актёр держит дистанцию между собой и зрителем и даже между собой и режиссером. В каждой роли ощущается личность Збруева, но сформулировать, что именно остаётся неизменным в каждой роли, очень трудно. Словно артист, стоя на сцене, успевает провести некую границу между максимально публичным и самым сокровенным, очень хрупким, чего не следует знать и ощущать никому постороннему. В двух спектаклях Богомолова «Борис Годунов» и «Князь», будто бы открылся маленький доступ к этой тайне, хотя вербализировать её всё равно невозможно. Богомолов одновременно работает и с границей, которую выстраивает артист, и с энергией, изливающейся из внутреннего мира артиста.
Спустя 5 лет без главных ролей в 2014 году на ленкомовской сцене появился элегантный, умный, сдержано- холодный Борис Годунов. Если Марк Захаров в своих постановках всегда выделял значительность, опытность, то Константин Богомолов будто бы вообще исключает существование возраста у артиста. Пластика, интонации, энергетика в «Борисе Годунове» – это поведение молодого человека, с вальяжной походкой, который красиво носит костюм с расстегнутой верхней пуговицей рубашки. Центральный монолог трагедии «Достиг я высшей власти» звучит случайно за рюмкой водки у стен Кремля. Збруев – естественный, лёгкий произносит пушкинский текст словно обычный тост. Но в этих небрежных, незначительных сценах героя выделяет непрерывная внутренняя жизнь, напряженный диалогc собой. Есть в «Борисе Годунове» сцена – «машина времени». Александр Збруев выходит на авансцену, засунув руки в карманы, и включается фонограмма песни «Крылатые качели». Артист открывает рот, будто бы поёт детским голосом. За считанные секунды он превращается в того самого хулигана с Арбата…Но песня заканчивается, и снова перед нами – Борис Годунов. В телеспектакле Анатолия Эфроса «Марат, Лика и Леонидик» крупные планы показывали красивое и меняющееся лицо Збруева, в спектакле Богомолова для этого же служат современные огромные экраны. Монолог «Ох, тяжела ты шапка Мономаха!» транслируется крупным планом, зрители видят безумные глаза царя, напряжённые черты лица и выступивший пот. Во время последней речи Годунова, которую он записывает на диктофон, Александр Збруев напротив убивает в себе привычные эмоции,ожидаемые страсти и пугающе ровно произносит текст, заигрывая с инфернальностью и одновременной реальностью убийцы-Бориса, словно продолжая разгадывать сюжет властителя-тирана.
5. Премьера «Вишнёвого сада» Марка Захарова в 2009 года, посвящённая Олегу Янковскому, который в очередь со Збруевым репетировал Гаева, была пронизана болью и грустью о том, что безвозвратно исчезло, будь то срубленный вишнёвый сад, постановки, снятые с репертуара или ушедшие актёры. В этом спектакле особенно остро ощущается одиночество. Гаев – беззащитный, неуклюжий, будто бы даже неуместный с горькой и ностальгической фразой «Я человек восьмидесятых».Во время монолога о столетии шкафа вместе с Аней, Варей, Раневской ощущаешь неловкость за странного Гаева, оглушительно кричащего, с опорой на букву «с» «Сто лет!». Но в финальном монологе эта сатирическая нелепость исчезает, когда текст уходит на второй план и вырастает личность самого Александра Збруева, переживающего не только драму чеховских героев, но и свою личную боль, уход друзей, смену контекста и времени.
6. В 2004 году в Ленкоме выпустили спектакль эстонского режиссёра Эльмо Нюганена. Александр Збруев исполнил роль художника Леона Машу, которому по сюжету богатый бизнесмен предлагает сыграть его близкого друга. Герой вынужден маскировать, скрывать свою личность, взгляд актёра во время диалогов будто бы пустой. Машу Збруева говорит постоянно напряжённым, тягучим голосом, то срываясь на пронзительный крик, то перебивая речь медленным выразительным смехом, подчёркивает растерянность и простоту героя. Но к финалу Машу Збруева меняется, осознаёт свои ошибки, и появляется главный монолог в постановке Нюганена. Этот монолог о художнике и зрителе, о подлинных чувствах мог вполне произносить не Леон Машу, а сам Александр Збруев, который на юбилейных вечерах и капустниках именно так заставляет притихнуть весь зал, рассказывая о старших коллегах, об истории театра – об Анатолии Эфросе, Софье Гиацинтовой. В спектакле он говорит тихо, будто бы на выдохе, но чётко выделяякаждое слово. На протяжении всего монолога выражение лица Збруева почти не меняется, оно серьёзно и напряжено, лишь в финале со словами «Больше мне вам нечего сказать» улыбнётся, прищурив глаза, своей одновременно открытой и таинственной улыбкой.
7. В спектакле «Ва-банк» по пьесе Островского «Последняя жертва» роль вырастает из важного качества Александра Збруева – в нём соединяется возраст, мудрость и мужское обаяние. В финале, когда Збруев появляется в белом фраке, режиссёр подчёркивает его красоту, значительность. Глубина и смысл вырастают из наполненных пауз, фраз, произнесённых вполголоса, словно между прочим. В сцене, когда Юлия Павловна узнаёт о помолвке её возлюбленного Дульчина с другой девушкой, Збруев стоит на авансцене и смотрит куда- то в глубину левого портала сцены: становится ясно, что Флор Федулыч – единственный персонаж, который всё понимает, потому- то он так уверен и спокоен. Флор Федулыч Збруева – скрывает в себе не только комедию, но и трагедию. Герой Островского наполняется таким же драматизмом, ощущением своей исключительности и одиночества, как и чеховский Гаев.
8. Тема обособленности, чуждости толпе ясно и выразительно прозвучала ещё в молодости, в роли Хории в спектакле Марка Захарова «Именем земли и солнца» 1978 года по пьесе Иона Друцэ. Школьный учитель, проповедник, страстно любящий историю, бунтарь – постоянный герой Захарова. Первый и, пожалуй, единственный, раз этот сюжет на ленкомовской сцене, а затем в телеверсии транслировал именно Збруев. В привычно обаятельном для тех лет тембре звучат жёсткие и серьёзные ноты, проступает личная драма, отталкивающая персонажа от людей. В его Хории искренность перебивается сухой иронией, не щадящей даже любимую женщину. В нежных и красивых сценах с героиней Елены Шаниной непрерывно ощущается отрешённость, боль, с которой герой должен справится один. В неистовом монологе Хориио том, что такое история, будто звучат мысли самого артиста, который, ощущает себя частью большой жизни, трагедии страны, судьбы родного театра. А тем, кто не понимает – лишь благородный укор с горькой улыбкой Хории, вернувшегося в деревню, где сгорела старинная колокольня.
9. Высокие и выразительные брови, ясные черты, красивое лицо, озорные глаза в один миг, становящиеся очень серьёзными – Марат в спектакле Анатолия Эфроса «Мой бедный Марат» (1964) и в телеспектакле 1971 года «Марат, Лика и Леонидик» – один из первых безусловных театральных успехов Александра Збруева. Лиричное и глубокое начало творческой судьбы, встреча с подробным разбором Эфроса, исследованием человеческой души наполняет роли Збруева до сих пор. В телеверсии зритель почти не видит актёров в полный рост, зато в череде крупных планов можно уловить, с какой нежной, юношеской любовью Марат-Збруев смотрит на Лику Ольги Яковлевой, с какой болью и грустью он наблюдает за близостью Лики и Леонидика. Чёрно-белое пространство блокадного Ленинграда согревается этой светлой, одновременно открытой и загадочной улыбкой. Внутренняя свобода актёра совпала с поэтичностью пьесы Арбузова, с независимостью режиссёра. Эфрос, которому так было важно полное слияние артиста с ролью, вероятно, вытащил из Збруева и его личный сюжет сиротства, безотцовщины, военного неблагополучия, заигравший в образе Марата непрерывным внутренним движением, тайными смыслами, спрятанными эмоциями.
10. Почти в каждой роли Александра Збруева хочется бесконечно говорить о его мимике, тончайших переменах в лице, во взгляде. Да и режиссёры, словно всматриваясь в эту загадку, пытаясь проникнуть дальше, чем пускает артист, выбирают такие приёмы, как крупные планы у Эфроса, съёмка камерой у Богомолова, монологи, во время которых затихает всё вокруг. Новым этапом в творчестве Збруева мог бы стать спектакль на малой сцене. В камерном пространстве каждый зритель окажется наедине с тем самым крупным планом, каждый совсем рядом услышит речь на выдохе, вслушается в каждую ноту характерного тембра. Наверное, каждую минуту будет казаться, что вот-вот,и откроется перед нами не актер, а человек Александр Збруев, начнёт исповедоваться, открывать душу. Но, скорее всего, новой краской, сокрушающей глубиной и силой перед нами заиграет та самая невидимая, бесконечно притягательная дистанция между актёром Александром Збруевым и зрителями.
Фотографии взята с сайта театра,
из сети интернет, а также предоставлены Александром Стерниным
