ПОИСКИ РИТУАЛА В СОВРЕМЕННОМ ЕВРОПЕЙСКОМ ТЕАТРЕ: ЯН ФАБР, РОМЕО КАСТЕЛЛУЧЧИ

Мы продолжаем публиковать дипломы выпускников театроведческого факультета Российского института театрального искусства-ГИТИС, курс Анны Анатольевны Степановой. Полина Пхор ищет ритуалы в спектаклях Фабра и Кастеллуччи.

Глава 3. Поиски ритуала в творчестве Ромео Кастеллуччи

«Ресторан «Четыре сезона»», реж. Ромео Кастеллуччи, Авиньонский фестиваль, 2012, фото ©Zugic Sonja

Деконструкция языка

Рассуждая о религиозном восприятии Элевсинских мистерий, немецкий культуролог Дитер Лауэштайн приводит слова Платона о неписаной философии. Такой параллелью Лауэштайн хочет продемонстрировать невоможностью истинного знания и связанных с его получением чувств обрести словесное выражение. Платон говорит так: «У меня самого по этим вопросам нет никакой записи и никогда не будет. Это не может быть выражено в словах, как остальные науки; только если кто постоянно занимается этим делом и слил с ним всю свою жизнь, у него внезапно, как свет, засиявший от искры огня, возникает в душе это сознание и само себя там питает»[1]. Таким образом, некоторые знания не могут быть выражены посредством обыденной речи. Подобно тому, как узревшие иерофанию в подвалах элевсинского храма мисты, должны были сохранять в тайне полученные после обряда созерцания знания.  

В театре Кастеллуччи язык является одной из тех традиций, которые критикует персонаж Пол Пот в спектакле «Святая София. Кхмерский театр». Придуманный обществом язык призван манипулировать поведением человека. Подчиняясь языку, человек ступает на заранее заготовленные рельсы, ограничивая себя в возможностях взаимодействия. Чтобы убрать привычку человека к общению посредством языка, разрушить мосты, связывающие его с другими людьми и обратиться в сторону космической бесконечности, режиссер прибегает к различным способам деконструкции самой языковой модели.

Одним из самых ранних экспериментов Общества по разложению языка, демонстрации конечности слова стало изобретение ими собственного универсального языка «генералиссимус» (в переводе с латинского, «наиболее общий»).[2] Этот язык был составлен Клавдией Кастеллуччи по методу игровой редукции уже существующего языка и представлял собой обобщение всего словарного разнообразия до четырех «первоначальных» слов. Словарь «генералиссимуса» был собран на четырех концентрических кольцах, вписанных друг в друга по убыванию размера. На внешнем кольце были написаны 400 слов, вслед за ним шло кольцо с 80 написанными словами, значения которых должны были вмещать в себя значение предыдущих. Значения 80 слов должно было описано следующими 16 словами на третьем круге, на внутреннем круге оставалось 4 слова, которые должны были выражать значение не только всех остальных слов, но и любую изначально заложенную мысль. Этими словами стали «агон», «апофема», «метеор» и «блок». Акт сведения языка к четырем первоэлементам становился художественным жестом «Общества Рафаля Санти». Его участники стремились создать универсальный способ общения, дающий актеру способ выразить любую мысль. Язык «генералиссимус» давал возможность языкового общения вне общепринятых структур. Впервые зритель познакомился с «генералиссимусом» на постановке 1984 года «Капут Некрополис». Процесс изучения актерами нового языка происходил прямо перед публикой во время спектакля, и, если поначалу артисты испытывали большие трудности в передаче информации, то к концу они стали понимать друг друга уже на интуитивном уровне, передавая сообщения через минимальное количество слов.

На фото: сцена из спектакля «Человеческое использование человеческих существ», реж. Ромео Кстеллуччи, Электротеатр Станиславский, 2017.Фото© Павел Антонов

Язык «генералиссимус» был использован Кастеллуччи в постановке 2015 года «Человеческое использование человеческих существ» в Электротеатре в Москве. Центральной темой постановки стала фреска Джотто «Воскрешение Лазаря» и сам библейский сюжет, использованный художником. После первого акта, проходящего в видоизмененном фойе театра, заполненном ярким светом и резким запахом аммиака, зритель переходит в пространство темного зала на втором этаже. Пользуясь уже известным приемом, Кастеллуччи установил в глубине сцены увеличенную репродукцию фрески. По сторонам пространство зала заполнено грудами коробок из-под бытовой техники. Появляется толпа людей в повседневной уличной одежде, из них выделяются два человека, который подходят к репродукции и занимают места, где располагаются фигуры Спасителя и Лазаря, как бы делая их объемными. Между актерами происходит диалог, в котором актер, исполняющий роль Лазаря, вопрошает своего гостя о причинах возвращения. Этот диалог повторяется вновь. Состав слов в репликах диалога героев в каждом следующем повторе обусловлен их наличием на одном из кругов языка «генералиссимус». Разговор, который поначалу кажется вразумительным, превращается в эмоциональное повторение рядов четырех центральных слов. Еще из первого диалога героев становится ясно, что персонаж Лазаря не желает своего воскрешения, в то время как для персонажа Спасителя акт воскрешения является необходимым символом его величия. Манипулирование человеком человека происходит тогда, когда один дает обязательное поручение другому в достижении собственных целей. Язык тут показан как инструмент этого манипулирования, рычаг управления человеком. По мере его разрушения, рушатся и заданные экспозицией отношения между героями, и лежащем на щите во время прощальной процессии оказывается актер, исполняющий роль Спасителя.

Другим примером развенчания культа языка в театре Кастеллуччи стала постановка «Юлий Цезарь» по пьесе Шекспира, фрагмент из которой был показан в Петербурге в Михайловском замке в 2014 году. Перед зрителем по очереди выходили и произносили свои монологи три персонажа: трибун Флавий, император Юлий Цезарь и триумвир Марк Антоний. Каждый монолог становился одним из способов демонстрации несостоятельности языка. Актер, играющий Флавия, выходил перед зрителями с медицинским аппаратом в руке, представляющим собой тонкую трубку с установленной на конце камерой. В процессе речи он засовывал эту трубку в рот, представляя публике устройство собственной гортани, которое отображалось на большом экране позади актера. В таком положении сложно говорить, и монолог превращался в продолжительное звукоизвлечение, изредка напоминающее связные слова. Изображение внутренних органов человека одновременно вызывало отвращение и завораживало зрителей, становилось интереснее, чем содержание реплик. Физиологический механизм произнесения речи  вытеснял привычный язык, становился его аналогом.

Второй актер, босой пожилой мужчина в пурпурной тоге, изображающий Цезаря, медленно выходил на сцену, словно одна из статуй в зале Михайловского дворца ожила и предстала перед зрителем. Шаги актера сопровождались тяжелыми металлическими звуками. Он подходил вплотную к публике и начинал торжественный монолог, но вместо слов актер использовал точно отработанные жесты рук, которые сопровождались ритмичным грохотом, отдающим в стены зала. Актер так и не произносил ни одного вразумительного слова, пока позади него не появились фигуры заговорщиков и не превращали царский плащ в погребальный, накрыв им голову актера, после чего они опрокидывали Цезаря и утаскивали за ноги со сцены. В этом случае речь в спектакле Кастеллуччи в прямом смысле заглушалась изобилием атрибутов его символического изображения. Образ Цезаря существует в сознании людей не как образ живого мужчины со своими переживаниями, но как монументальной статуи, великого правителя, превращенного из человека в кусок камня.

На фото: сцена из спектакля Ромео Кастеллуччи «Юлий Цезарь»

Третьим на сцену выходил Марк Антоний. Актер, исполняющий эту роль, попал в спектакль после недавней операции, оставившей на его горле открытое отверстие, используемое для подачи трубки искусственного дыхания. Из-за этого речь актера превращалась в слабый хрип. Несмотря на трудности в произнесении слов, актер продолжал произносить монолог Антония из пьесы, великий пример изящной демагогии, управления народом через красоту речи правителя. Кастеллуччи не зря выбирает для такого эксперимента именно пьесу Шекспира, крупнейшего поэта всей мировой истории искусств. В третьем эпизоде Кастеллуччи показывает, как даже самую страстную и талантливую речь может затмить реальный человеческий телесный опыт — важнейшее проявление жизни в картине мира режиссера.

В ходе экспериментов по деконструкции языка Кастеллуччи приходит к его полному отрицанию. В частности, это демонстрирует сцена из спектакля «Ресторан «Четыре сезона», поставленного по мотивам биографии Марка Ротко, и истории о философе Эмпедокле, который, разочаровавшись в своих знаниях, ушел от людей и, несмотря на все их уговоры о его возвращении, бросился в кратер вулкана. Такой путь он избрал, чтобы освободиться от оков общественного устройства и самой реальности. На сцене группа молодых девушек в платьях гимназисток середины XX века, девушки натуралистически изображают акт «отсечения» языка, отбрасывая куски сырого мяса на сцену. Их съедают два пса, которые выбегают на сцену. Такой акт символизирует метафорическое очищения от оков традиций. После этого, девушки собираются в круг и берутся за руки, изображая хороводом кратер, в который бросился Эмпедокл. Одна за одной они выходят из круга, снимают с себя одежду и прыгают внутрь хоровода, показывая добровольный отказ от прежней жизни, смерть, чтобы возродиться вновь. Сцена закрывается занавесом. В следующем эпизоде сцена оказывается ограждена от зала прозрачной пленкой. Под громкий шум на сцене летают белый пух, перемешанный с потоками черной земли, поднятой со сцены, словно все действие спектакля захватил ураган. Земля проходит этап своего обновления, и в следующей сцене из темноты перед зрителем появляется крупное изображение лица девушки, актрисы возвращаются на обновленную сцену и льнут к изображению на экране.

Чтобы исключить из спектаклей ложь, создаваемую языком, и вернуться к первичной непосредственности общения, Кастеллуччи в большинстве случаев совсем исключает из своих спектаклей речь. Герой трагедии Кастеллуччи — это молчащий герой Ф. Розенцвейга. По концепции немецкого философа, именно таким, немым, может быть истинный герой, соприкасающийся с материей истинной жизни, так как сам человек абсолютно одинок, он несказанен, он чужд всем другим и всему другому — людям, Богу и миpy. С последней остротой человек сознает свое одиночество перед лицом смерти: «нет более упорного, высокомерного уединения, чем то, которое изображается на лице мертвеца. Человек, как личность, как индивид — есть часть и соучастник миpa; как «самость» он — в себе сущее, внемерное начало»[3]. Кастеллуччи оказывается близок идеям античной трагедии. В единственной постановке по классическому античному тексту, пьесы Эсхила «Орестея», персонаж Ореста закрывает себе рот, глаза и уши, оставаясь в полном молчании и одиночестве перед миром. Верятно, в этом сказывается героизм, доступный современному человеку: погасить в себе обвиненине, сострадание и гнев и избрать одинокое молчание перед лицом испытаний.

Спектакли Фабра полны звериных выкриков, экспрессивных монологов и ритмов, заставляют вспомнить идею исторического синкретического ритуала. Фабр связывает человека с космосом через избыточное говорение, теряющее со временем первоначальный смысл. Кастеллуччи, напротив, отнимает у человека голос, уводя во внутреннюю глубину сознания. Итальянский режиссер заставляет зрителя искать новые способы взаимодействия в окружающем мире и будит в нем забытые рецепторы, привыкшие к собственной ненадобности за популярностью речи.

[1] Платон. Собрание сочинений в 4-х тт. М., 1990 – 1994. Т. 3. С. 583.

[2] Впервые язык «генералиссимус» был использован «Обществом Рафаэля Санти» в постановке «Капут Некрополис» в 1984 году.

[3] Розенцвейг Ф. Звезда избавления. М., 2017. С. 73

%d такие блоггеры, как: