ПОИСКИ РИТУАЛА В СОВРЕМЕННОМ ЕВРОПЕЙСКОМ ТЕАТРЕ: ЯН ФАБР, РОМЕО КАСТЕЛЛУЧЧИ

Мы продолжаем публиковать дипломы выпускников театроведческого факультета Российского института театрального искусства-ГИТИС, курс Анны Анатольевны Степановой. Полина Пхор ищет ритуалы в спектаклях Фабра и Кастеллуччи.

Глава 3. Поиски ритуала в творчестве Ромео Кастеллуччи

В 1981 году в Чезане двадцатилетний итальянский режиссер Ромео Кастеллуччи вместе со своей сестрой Клавдией и женой Кларой Гуди основал театральную компанию под названием «Общество Рафаэля Санти». Ключевой постановкой раннего периода деятельности Общества, реализующей принципы опубликованного его участниками манифеста и задающей их основные принципы театральности, можно считать спектакль 1986 года «Святая София. Кхмерский театр»[1].

В глубине сцены авторами была установлена репродукция одной из старинных икон. Впоследствии такой ход еще много раз будет использован в спектаклях Кастеллуччи. Перед репродукцией на сцене лежит человек: это – главный герой спектакля, камбоджийский коммунистический деятель Пол Пот, предводитель красных кхмеров, диктатор, известный своими бесчеловечными разрушительными действиями и категорическими антизападными позициями, уничтоживший в 70-х годах XX века седьмую часть населения Камбоджи. Основным содержанием монологов главного героя в пьесе Кастеллуччи стала критика любой традиции. Традиции языка, научного метода, литературы, музыки и даже летоисчисления. Традиции, как любой условности, навязанной со стороны общества и заставляющей принимать позицию «реальности», как законченной данности.

Это относится не только к законам истории, но и к законам театра. Своим спектаклям участники «Общества Рафаэля Санти» объявляли о своей решительности в борьбе с устоявшимися театральными границами. Несмотря на жестокость образа, Пол Пот был способен как нельзя лучше отобразить всю революционную мощь стремления Кастеллуччи. Ради того, чтобы отказаться от всего европоцентристского, «традиционного», что так ненавидел Пол Пот, тиран заставил все городское население страны, включая детей и стариков, покинуть свои дома и перебраться в деревню на протяжении суток, так как считал непосредственное взаимодействие крестьянина с землей самым правильным рецептом формирования просветленной коммунистической личности. Более, того армия бесчеловечных убийц Пола Пота состояла из детей. Средний возраст красного кхмера – 14 лет. Пол Пот призывал к восстанию детей, как личностей, наименее связанных с концепциями истории, гуманизма, денег и образования, очищенных от социальных предрассудков и готовых безбоязненно бросаться в бой. В спектакле этот факт отображен в сцене пролога, когда на сцену выходит мальчик, у которого отнимают игрушки. Образ ребенка останется ключевым в творчестве Кастеллуччи и будет часто появляться в его постановках. Ребенок тут является символом, имеющим множество трактовок. Как скажет в спектакле Пол Пот: «Традиция была замаскирована, как замаскирован ребенок, чтобы вызывать во мне чувство умиления».

Таким же мощным символом, над влиянием которого рассуждают авторы спектакля, становится икона. Икона – образ, обладающей исключительной силой воздействия почти на любого человека. Знак иконы вызывает массу зрительских эмоций и ассоциаций, создает атмосферу откровенности, возвышенности, важности происходящего. Режиссер как бы противопоставляет знак религиозной конвенции – иконы и политической, которую отображает фигура Пола Пота. Однако противостояние их основывается не на борьбе за истинность, а на борьбе за зрительскую вовлеченность. Кастеллуччи рассуждает не о сути религии, но о значении тех материальных образов, которые над ней надстроила история. Один из спектаклей Кастеллуччи назовет «О концепции лика Сына Божьего». Герой Пола Пота в «Святой Софии», играющий роль художника, для которого мир не имеет границ, вступает в конфронтацию с утрированной вторичностью репродукции. В финале спектакля два монаха, роли которых играют соответственно Клавдия и Ромео Кастеллуччи, снимают репродукцию и кладут ее на пол, открывая темноту глубины сцены. Пол Пота поднимается с кровати и уходит в эту темноту, как будто преодолевая изображение и одновременно соглашаясь с ним. Будучи по образованию живописцем и графиком, Кастеллуччи показывает несостоятельность двухмерности холста перед объемным миром спектакля; в то же время он превращает изображение в одно из действующих лиц.

Контрастное сопоставление двух миров, религиозного и политического, как двух идей, владеющих умами людей, наглядно отображает один из основных театральных приемов театра Кастеллуччи – создание «третьего изображения». Этот метод, как часто упоминает в своих интервью сам Касттелуччи[2], перенят им у кинорежиссера Сергея Эйзенштейна. В учении Эйзенштейна о «третьем изображении» «сочетание двух иероглифов простейшего ряда рассматривается не как сумма их, а как произведение, то есть как величина другого измерения, другой степени; если каждый в отдельности соответствует предмету, факту, то сопоставление их оказывается соответствующим понятию. Сочетанием двух «изобразимых» достигается начертание графически неизобразимого»[3]. Именно это «неизобразимое», не поддающееся фиксации в осязаемом символе, так волнует Кастеллуччи.

Отголоском идеи «третьего изображения», как подчеркивает Дорота Семенович[4], в сознании зрителя во время просмотра «Святая София. Кхмерский театр» становится средневековая история о византийском императоре Льве III, запретившим иконопочитание в VIII веке. Иконоборчество – это и принцип, провозглашенный «Обществом Рафаэля Санти» в своем манифесте, текст которого на распечатанных листах художники раздавали зрителям перед спектаклем. Однако позиция Общества, равно как и позиция Льва III, никоим образом не является критикой веры как таковой. Подобно тому, как сторонники Льва III обвиняли почитателей изображения Бога на холсте в лицемерии и идолопоклонстве, Кастеллуччи со своей командой объявляли протест против перенесения внимания зрителя с истинного переживания на его иллюзорное сценическое отображение.

Такие идеи роднят творчество членов «Общества Рафаэля Санти» с идеями Платона, выраженными в притче о пещере[5]. Подобно древнегреческому философу, Кастеллуччи призывает своих зрителей осознать иллюзорность предлагаемых обществом концепций и обратиться к миру «истинных» идей. Оппозицией к условности изображения Кастеллуччи избирает опыт, как дающий возможность неподдельного непосредственного контакта с миром. Театр оказывается именно тем местом, где возможно самостоятельное построение опыта, создание новой реальности. В постановках Кастеллуччи отсутствует какой-либо сюжет, нарратив или высказывание авторской позиции. Режиссер постоянно проводит зрителя через новый ряд ощущений, часто болезненных и не поддающихся единой трактовке, но почти всегда рождающих целый ряд размышлений и вопросов об окружающем мире.

Театр Ромео Кастеллуччи противостоит поклонению образам и заменяет его на проживание зрителем живого опыта внутри спектакля. Ритуальные практики помогают Кастеллуччи в достижении цели. Для первобытного человека ритуал в первую очередь служил инструментом эмпирического постижения окружающего мира в обход рационально-аналитического. Рассуждая об этом, Кастеллуччи, использует термины гендерного поведенческого и культурного архетипа, помещая себя на сторону всего «женского». Во многих интервью режиссер говорит о том, что его интересует «исключительно женское». В данном случае режиссер отсылает к классическому способу разделения в искусстве на синонимичные ряды: «мужчина – рациональность – демагогия – день – солнце – золото», с одной стороны, и «женщина – эмоция – ощущение – ночь – луна – серебро», с другой.      

Кастеллуччи отвергает привычные методы общения, которые, по его мнению, лишь отвлекают от главного, и взывает к возвращению чистого опыта. Спектакли Кастеллуччи обнаруживают в себе признаки близкие обрядам инициации в Элевсинских мистериях. В процессе прохождения Малых и Великих мистерий посвящяемые всячески обыгрывали состояния смерти, как зимнего увядания природы, так и заточения в Аиде Персефоны. Участники таинств надевали на себя черные одежды, обмазывались грязью, закапывали себя в землю, закрывались покрывалом, всячески вводя себя в состояние инкубации. В работах итальянского режиссера также можно найти черты временного усыпления, метафорического «умерщвления» театрального действия. Это выражается в частом состоянии оцепенения его перформеров, изображения увядания плоти, молчаливости, приглушенности тонов. В первой части своей трилогии по Данте «Inferno», наиболее близком по форме к элевсинским мистериям проекту Кастеллуччи, зрителей в прямом смысле накрывают огромным саваном.

[1] Semenowicz D. The Theatre of Romeo Castellucci and Socìetas Raffaello Sanzio. New York, 2016. P. 13–36.

[2] Ferraresi R. Intorno al laboratorio: prima, dopo e oltre [interview with director Romeo Castellucci] //labiennal- echannel.org, 2014

[3] Эйзенштейн С. Избранные произведения. М., 1964. Т. 2. С. 284.

[4] Semenowicz D. The Theatre of Romeo Castellucci and Socìetas Raffaello Sanzio. New York, 2016. P. 17.

[5]Аллегория, использованная Платоном в 7 книге диалога «Государство» в 380 г. до н. э.

%d такие блоггеры, как: