ПОИСКИ РИТУАЛА В СОВРЕМЕННОМ ЕВРОПЕЙСКОМ ТЕАТРЕ: ЯН ФАБР, РОМЕО КАСТЕЛЛУЧЧИ

Мы продолжаем публиковать дипломы выпускников театроведческого факультета Российского института театрального искусства-ГИТИС, курс Анны Анатольевны Степановой. Полина Пхор ищет ритуалы в спектаклях Фабра и Кастеллуччи.

Глава 2. Поиски ритуала в творчестве Яна Фабра

Сцена из спектакля «Гора Олимп», Яна Фабра

Миф

Для Яна Фабра тело – источник мирских желаний человека. Герои «Оргии толерантности» изображают процесс неостановимого рукоблудия в попытке успокоить свою природную жажду, но не могут «насытиться» и от безысходности доходят до гнева и отчаяния. В «Горе Олимп» они дойдут до того, что будут тереть себя горшками с растениями. Персонажи «Прометей. Пейзаж» имитируют занятие любовью, пока их действия не прерывает внезапно начавшийся пожар. Но всполыхнувший огонь лишь на короткое время останавливает героев: они продолжают «усмирять» свою плоть поисками все новых способов избавиться от любовного пыла.

Человеческая природа в спектаклях Фабра порой оказывается сильнее самого человека. Подобно беккетовским героям, персонажи в постановках Фабра бесполезно крутятся в колесе из последних сил, но каждый раз возвращаются к началу. Отличной иллюстрацией такого рода бессмысленных усилий становится часовой бег актеров в «Силе театрального безумия», где все, что они получают взамен приложенных усилий – выкуренная сигарета. А изнуренным прыгательным марафоном участникам «Горы Олимп» на подносе приносят мороженое – единственный возможный приз.

Мысли о невозможности окончательного удовлетворения потребностей человеческого Фабр соединяет с идеями о безграничных возможностях человеческого духа. Примечательно уже то, что три его первые театральные постановки содержали в своем названии слово «театр»: «Театр начинается с буквы «к», как и похмелье» «Сила театрального безумия» и «Это театр, каким его ожидали и предвидели». Таким образом, в мир театрального искусства режиссер входит через попытки его осмысления. Большинство его пьес имеют посвящения различным философам, а спектакли и видеоработы постоянно отсылают к идеям предшествующих в искусстве концепций.

В то же время, спектакли Фабра – гимн страсти и сексуальности. Тела его актеров все как на подбор прекрасны. Даже обмазанные кровью, землей и пеплом, они утверждают феерию жизни. Как говорит режиссер: «Я верю в анархию воображения, анархию любви и анархию сексуальности. Вот мои три закона»[1]. Да, он посвящает пьесы и спектакли философам, но и отвергает их власть. В «Прометее» персонажи ищут героя нашего времени, развенчивая авторитеты признанных социумом психологов и философов: «Пошел ты Зигмунд Фрейд, пошла ты Мэри Эйнсворт, пошел ты Альфред Адлер, Эриксон, Джеймс и Альфред Бине!» А люди в мантиях университетских профессоров подобно страусам суют головы в горшки с песком, пытаются целоваться с ведрами на голове, имитируют совокупление и издают животные звуки.

В постоянной демонстрации красоты человеческой натуры и мощи человеческой мысли раскрывается суть обрядов Фабра. Он стремится к освобождению человека от уз телесной оболочки, но в то же время умом осознает несостоятельность такого стремления. Подобно Сизифу в эссе Альбера Камю, он смотрит в лицо недостижимой цели, но считает, что «одной борьбы за вершину достаточно, чтобы заполнить сердце человека»[2] и потому снова отправляется в бой.

Неудивительно, что в своих поисках методов единения бессознательного инстинкта с красотой разума режиссер приходит к идее воссоздания на сцене праздника Дионисий. Как заметил Иванов, именно появление в греческой культуре культа Диониса послужило для всей эллинистической культуры спасением от безумия. Греки страдали в попытке примирить привычный им уклад архаического единства с насаждаемой рациональностью олимпийского устройства и структурного пантеона богов. Многодневные празднества с вином и песнями примиряли эллинистскую рациональность и природный пыл. Целью таких празднеств было достижение экстаза, сутью которого являлось «выхождение души из тела, кратковременное безумие, – состояние, в котором душа непосредственно общается с богом»[3]. Ради этой секунды катарсического экстаза Фабр и задумывает свое масштабное 24-часовое действие. Леви-Стросс называл миф «взрывом вечности». В «Горе Олимп» Фабр проводит нас через многочасовое упражнение, чтобы на одно мгновение остановить ход времени и потом запустить его вновь.

Как заметила греческий искусствовед и театральный критик Елени Папалексу: «люди становятся животными, люди становятся святыми; это театральная иллюстрация Фридриха Ницше дионисийского опьянения, возвышение, которое заключает в себе вечную метаморфозу, как еще одну интерпретацию его идеи вечного возвращения[4]»[5]. Да, любой человек, стремящийся стать сверхчеловеком, обречен на провал. Одновременно, каждой новой попыткой он способен приблизить всю вселенную к ее совершенству. Философ высказывает интуитивную догадку о том, что процесс времени цикличен. Исходя из этой теории, каждым новым подвигом герой совершенствует состояние своего отрезка истории. Когда этот отрезок времени восстановится, он уже будет протекать на новом уровне перед тем, как пуститься в следующий круг. В самом финале «Горы Олимп», когда после 24 часов постоянных физических усилий актеры выдают неистовый тверк с акробатическими трюками, и зритель, исполненный животного восторга, готов уже вот-вот вырваться на свободу из помещения, где он провел последний день, на сцену выходит Дионис, руководитель шествия. Оглядев оставшуюся публику целиком, он отпускает пару шуток и затем вопрошает в зал: «вы думаете это конец?» — и сам же отвечает: «нет, это только начало». В этом и заключается основной ритуал Фабра. Осознав несовершенство человека, продолжать путь к прославлению красоты. Режиссер пытается дать зрителю почувствовать его собственные возможности, чтобы затем отпустить на новый виток истории.

[1] Мартина С. Бегство с Яном Фабром [Интервью с режиссером Я. Фабром] // egoist.bg., 2019
[2] Камю А. Бунтующий человек. М., 1990. С. 92

[3] Иванов В. Дионис и прадионисийство. СПб., 2000. С. 211

[4] Идея вечного возращения появляется в книгах Ф. Ницше «Веселая наука» 1882 г. и «Так говорил Заратустра» 1883г.

[5] Papalexiou E. The Body as Dramatic Material in the Theatre of Romeo Castellucci. New York,  2012. P. 39.

%d такие блоггеры, как: