ПОИСКИ РИТУАЛА В СОВРЕМЕННОМ ЕВРОПЕЙСКОМ ТЕАТРЕ: ЯН ФАБР, РОМЕО КАСТЕЛЛУЧЧИ

Мы продолжаем публиковать дипломы выпускников театроведческого факультета Российского института театрального искусства-ГИТИС, курс Анны Анатольевны Степановой. Полина Пхор ищет ритуалы в спектаклях Фабра и Кастеллуччи.

Глава 2. Поиски ритуала в творчестве Яна Фабра

Сцена из спектакля «Гора Олимп», Яна Фабра

Деконструкция языка

Подобно тому, как Фабр сводит к первоэлементу человеческое тело, он стремится очистить и другие привычные знаки театра от нагромождения смыслов, присвоенных их современной цивилизацией. В частности, деконструкции, нарушению линейности восприятия подвергается язык.

Большинство постановок режиссера осуществляются сразу на нескольких языках. Отчасти это обусловлено тем, что кастинг актеров при наборе своей труппы «Troubleyn» Фабр проводил по всему миру; с другой стороны, причиной является многоязычность Бельгии, патриотом и носителем традиций которой позиционирует себя режиссер. На данный момент официальными языками Бельгии является фламандский, французский и немецкий. Получается, что большинство зрителей могут понять только часть словесного послания, адресованного им со сцены. Другая часть остается для них нерасшифровываемой до ясности ритмизованной звуковой средой. Первое время такая позиция может мешать, однако со временем себя раскрывает сила языка, как звука, непосредственно извлекаемого человеком из собственного тела и слагающегося в ритмы и мелодии. Материальная субстанция языка доминирует над смыслом. Зритель обретает редкую возможность взаимодействия с явлением языка не путем интерпретации, но чувственного познания. В результате речь персонажей начинает походить на первобытные выкрики или заклинания.

В финале «Я – кровь» жрица раскрывает книгу, служившую ей головным убором, и, словно руководя процессом диссекции, одно за другим перечисляет латинские названия кровеносных сосудов. Произносимые на латыни декларации звучат как неологизмы: они перемежаются со звериными воплями, шумным дыханием актеров, ритмичными звуками электрогитар и формируют плотный звуковой ландшафт.

Приводя зрителя к пониманию актерского тела как первоэлемента, следующим шагом Фабр хочет освободить зрительское восприятие от привычного языкового каркаса. В его постановках, таких как «Я — кровь», «Гора Олимп» или «Оргия толерантности» «ДНК языка распутана и изолирована в отдельных цепочках, комбинациях»[1], которые становятся, следовательно, нечитаемыми. Слова звучат как отдельные вспышки.

Такой результат работы с языком наводит на мысль о созвучности поисков Фабра с идеей русского историка литературы Александра Веселовского об обрядовом историческом синкретизме, первообряде, предвосхитившем разделение искусства по видам. Синкретическая поэзия рождалась из сочетания «ритмованных, орхестических движений с песней-музыкой и элементами слова»[2]. Концепция обрядового синкретизма искусств, появившаяся в середине XIX века, а также концепция кризиса нарратива, обозначенная первыми футуристами в начале XX века, по сей день актуальны в художественной практике: они передают идея тождества всего сущего, потревоженная «расчленяющими подвигами знания»[3].

Когда в «Горе Олимп» на протяжении 24 часов актеры говорят на разных языках и сопровождают интонационные переливы цикличными движениями: бегом, танцем, дерганием, прыжками, способными не прекращаться на протяжении часов, сценическое действие обретает черты первобытного синкретизма.

Сцена из спектакля «Оргия толерантности» в постановке режиссера Яна Фабра. Спектакль показан на сцене Центра им. Мейерхольда в рамках Международного фестиваля «Новый Европейский театр». Владимир Вяткин / РИА Новости

Методы вовлечения зрителя в театральное действие

При попытке перенесения сакраментальных форм взаимодействия человека с космосом в современное театральное поле Фабр не пренебрегает атрибутами сегодняшней массовой культуры. Его Медея в «Горе Олимп» появляется перед зрителем в образе «дрэг-квин» из 80-ых, а ее откровенно феминистский монолог сопровождается исполнением танца, движения которого копируют модельные позы со страниц журнала «Vogue»; неистовое шествие процессии завершается исполнением в течение часа танца тверк в летающих блестках. В «Оргии толерантности» происходит травестия таинства рождения, когда коляски для покупок в супермаркете уподобляются детским коляскам, а «новорожденными» становятся стиральные порошки, замороженные курицы, шоколадки, блендеры и другая продукция с полок универсальных магазинов. Жрица в постановке «Я — кровь» залезает на стол, как солист на сцену во время рок-концерта, и под живую музыку на электрогитарах, исполняемую двумя гитаристами в образе «стражников» выдает вокальное соло, состоящее воплей в стиле группы Sex Pistols. Фабр вписывает современного обывателя с его, казалось бы, постыдными страстями в свою зону сакрального, ибо для него важно любое проявление анархии сексуальности. Постановки Фабра взрываются аллюзиями на поп-культуру современности, самые китчевые, дерзкие, гламурные, часто вульгарные ее проявления. Кровь — «постель для ритуалов»[4], утверждает режиссер. В большинстве его спектаклей Фабр расстилает на полу площадки багровое полотно под ногами у артистов, и тем самым словно вводит действие в пространство сакрального. Его цель – изменить привычное представление о массовой культуре как о низменной и превратить ее персонажей в героев античной трагедии. Культура глянца становится для Фабра источником сценических образов.

Более того, аллюзии открывают поле для юмора. Так, когда в «Оргии толерантности» в дом к паре продюсеров попадает худой человек с отросшими по плечи волосами, бородой и огромным крестом за спиной, персонажи восклицают: «O! We will make you a superstar» («О! Мы сделаем из тебя суперзвезду»). Они отнимают у растерянного гостя крест, надевают на него золотую цепь и леопардовый пиджак. Явная отсылка к известной рок-опере становится одновременно выговором общественной нравственности, с другой стороны — раскрепощающей шуткой. В спектакле «Я — кровь» рефреном повторяется один и тот же эпизод: женщина, приследуемая инквизицией, убегает от смотрителей на другой край сцены, захватив с собой тяжелый меч, и обращаясь с ним, как Чаплин с тростью, начинает пританцовывать и заводить публику своим пением, подражая Лайзе Минелли в одном из бродвейских мюзиклов. Песней становится один из поп-хитов Дасти Спрингфилд времен 60-ых «The only boy who could ever reach me was the son of a preacher man» («Единственный парень, который смог добраться до меня был сын священника»).

Фабр использует двойственную природу самого театра, чтобы вовлечь зрителя в сценическое действие. С одной стороны, привыкший к замкнутости актерского пространства зритель чувствует себя вполне комфортно в уютной защищенности от происходящего четвертой стеной. Факт кражи актером у зрителя его способности к действию, как отмечает французский философ Жак Рансьер[5], давно никого не смущает. В то же время, театр в силу своего устройства остается явлением социальным, целью его посетителей всегда был не только спектакль, но и собравшееся на светский раут общество. Туда приходят, чтобы поразглядывать публику и показать себя.       

Фабр деконструирует привычную функцию зрителя как анонимного наблюдателя: зритель у него становится вуайеристом, попавшим в публичное пространство. Когда режиссер выводит на сцену людей, натуралистично бичующих себя или изображающих половой акт, он намеренно вызывает у зрителя чувство социального стыда, так как любой человек в зрительном зале осознает свою позицию не только наблюдателя, но наблюдаемого. Таким образом Фабр преобразует пассивную позицию зрителя в активную, социальную, преодолевает зрительское отчуждение и принуждает его брать на себя ответственность за то, что он наблюдает: зритель из созерцателя становится участником. Ричард Шехнер для постановки «Диониса 69» выкрасил стены белой краской, чтобы подчеркнуть состояние наблюдаемости и видимости друг другом зрителей.

Также Фабр работает над физическим вовлечением публики. «Гора Олимп» — это приглашение создателей 24-часовой постановки к совместному марафону. Каждый раз, покупая билет на спектакль, зритель соглашается на своего рода испытание собственной плоти. Вместе с актерами он бодрствует, ест, пьет, пускается в завершающий праздничный танец. «Гора Олимп» заключает в себе прообраз обряда посвящения.        

Одним из главных антропологов, занимающихся вопросами инициации, является Арнольд ван Геннеп, автор известного труда «Обряды перехода». Он отмечает, что обряды посвящения часто сопряжены с подтверждениям человека «различным лишениям, невропатической и психологической тренировкам»[6]. Для обретения нового статуса член сообщества должен был доказать свое намерение путем преодоления предоставленного социумом испытания. Суточное лишение сна становится для зрителей «Горы Олимп» возможностью прохождения осознанного испытания. Зритель в процессе спектакля обновляет знания о своих возможных психофизических состояниях. Подобно акколаде — церемонии посвящения в рыцари, публика совершает обряд ночного бодрствования. Ян Фабр уже обращался к образу рыцаря, в 2004 году создал перформанс, во время которого он и мастер перфоманса Марина Абрамович, облаченные в рыцарские доспехи, оказывались заключены в стеклянный куб в центре Токийского дворца в Париже. Через годы Фабр снова надел доспехи, чтобы пройти по залам Эрмитажа и преклонить колено перед картинами классиков. «Гора Олимп» — попытка превращения всех пришедших в рыцарей красоты после познания ее мощи.

В своей провокации публики на включение Фабр оказывается особенно успешен в одной из ключевых сцен спектакля. Актеры прыгают на скакалках из металлических цепей, выкрикивая ритмичные речевки. Проходит десять минут, двадцать, полчаса. Актеры истощаются и покрываются потом, но со всей страстностью продолжают физические упражнения и выкрикивают рифмованные фразы. Уровень телесной эмпатии возрастает, в зрителе рождается все большее восхищение и чувство значимости происходящего. Со временем актеры начинают терять силы, один за другим они останавливаются, бросают «скакалки» под ноги и падают на сцену. Чувственно включенный в происходящее зритель, уже выучивший слова речевок, не может позволить паузе повиснуть. В тот момент, когда актер на авансцене вот-вот останется один, зрители подхватывают речевки вместо выбывших актеров. В этот момент зритель переходит в еще более активную фазу своего участия, и тогда актер, наконец остановившись, под шумные овации вступает с монологом, посвящая публику в тайны племени.

[1] Rodosthenous G. Theatre as Voyeurism: The Pleasures of Watching. Oxford, 2015. P. 34.

[2] Веселовский А. Историческая поэтика. СПб., 2017. С. 195.

[3] Там же. С. 133.

[4] Фабр Я. Я – ошибка. М., 2018. С.88

[5] Рансьер Ж. Эмансипированный зритель. М., 2018.

[6] Ван Геннеп А. Обряды перехода, М., 1999. С. 101.

%d такие блоггеры, как: