ПОИСКИ РИТУАЛА В СОВРЕМЕННОМ ЕВРОПЕЙСКОМ ТЕАТРЕ: ЯН ФАБР, РОМЕО КАСТЕЛЛУЧЧИ

На фото сцена из спектакля Ромео Кастеллуччи «Саломея». Фото ©Salzburger Festspiele / Ruth Walz

Мы продолжаем публиковать дипломы выпускников театроведческого факультета Российского института театрального искусства-ГИТИС, курс Анны Анатольевны Степановой. Полина Пхор ищет ритуалы в спектаклях Фабра и Кастеллуччи.

«Возвращение Диониса»

Наиболее близким к трагедии Древней Греции обрядом было праздничное шествие почитателей культа Диониса. В. Иванов высказал догадку, связанную с происхождением древнегреческой трагедии, о том, что именно из оргастической песнепляски ряженых путем обособления героя от общего хора и последовательным наполнением его изречений все более глубокими и серьезными смыслами рождается первая драма.

Одним из самых ранних сторонников концепции «дионисийства» в контексте современной культуры можно считать Рихарда Вагнера. Идеей немецкого композитора и дирижера было создание тотального сценического действия по принципу синтеза искусств. Он первый противопоставил индивидуальное зрительское переживание коллективному религиозному экстазу. Постановки Вагнера превращались в «мистериальные» действа. Рихард Вагнер вернул на сцену традицию древнего хора, акцентировал мощь коллективного переживания, его певцы позволяли себе демонстрацию экстатичного проживания моментов роли, пение со сцены перемежалось эмоциональными выкриками вокалистов. Такие черты, свойственные постановкам Вагнера, обозначили стремление композитора к преодолению чувства обособленности от сценического действия у публики.

Идеи Вагнера воспринял в своих первых философских трудах Фридрих Ницше. Немецкий мыслитель выносил приговор современной ему культуре, обвинив ее в искусственной опустошенности. В своем трактате «Рождение трагедии из духа музыки» 1872 года среди прочего Ницше указывал на излишнюю увлеченность человека рациональным подходом, подсказанным самим образом Аполлона и закрепленным философией Сократом. Он противопоставлял словесному рационализму динамичное искусство музыки, иррациональное стихийное природное начало Диониса, в котором видел возможное спасение человека, путь к возвращению сбалансированных отношений с миром. Дионис также стал прообразом одной из главных метафор Ницше – сверхчеловека, героя, через подвиг переродившегося в своей божественной сущности. Философ открыл перед общественным взором манящую красоту метафизического.

Философская концепция Ницше, в свою очередь, получила развитие в начале XX века в идеях Вячеслава Иванова, русского поэта, философа, переводчика, одной из ключевых фигур Серебряного века. Деятельность Иванова имела уже непосредственную практическую связь с театральным искусством благодаря его драматургическим опытам и близкой дружбе с режиссером Всеволодом Мейерхольдом. Основные воззрения Иванова изложены в его теории «соборного театра». Философ говорил о том, что отсоединение персонифицированного героя от общего хора изначально было определено необходимостью. Чтобы превратить первобытный обряд в искусство, нужно было родить внутри него возможность конфликта, противостояния двух сторон хора и героя. Затем античная маска закрепилась за фактом наличия героя и трансформировалась в понятие характера. Миметический характер актерской игры, по представлению Иванова, был способом взаимодействия актера, индивида с покинутым им обществом, публикой, но чувство первоначальной расколотости продолжало давать о себе знать. «Довольно лицедейства, мы хотим действа!»[1] – говорит Иванов. Тем самым философ требует возвращения в театр хоровой соборной традиции, новых масштабов чувств, сродни древнему совместному племенному экстазу, наступающему во время проведения обрядов.

В своей теории театра будущего Иванов также придавал особое значение ритуалу-прародителю спектакля. По мнению философа, именно обрядовая формула могла дать театру ключ к достижению метафизического успокоения. Главной целью в этой формуле становилось приведение участников действа к чувству экстаза, что «как истолковывали сами древние, есть выхождение души из тела»[2], в свою очередь идея освобождения духовного от телесного близка представлению Аристотеля о катарсисе. Возрождение катарсического действия внутри спектакля – главная идея философии Иванова. Да, чтобы обрести светский статус театрального искусства ритуалу дионисий пришлось пожертвовать своим статусом религиозного действа, но современный театр может обратить свое развитие в сторону близкой дионисийству идеи «соборности», чтобы вернуть возможность произведения сакрального «очистительного» эффекта.

Во второй половине XX века волна «нового дионисийства» всколыхнула Америку. Возросший интерес к вопросам толерантности, борьба с расизмом, масштабная общественная антивоенная критика, популярность пацифистских воззрений, культура хиппи и сексуальная революция 60-х – все это порождало необходимость революционных выкриков. Театр стал одним из мест для реализации накопившихся переживаний, а идеи дионисийства обретали явный политический окрас. Так, участники «Живого театра», основанного в 1947 году художником Джулианом Беком и режиссером Джудит Малиной в Нью-Йорке, стремились путем использования ритуальных практик в своих спектаклях, привести зрителя к состоянию, в котором возможна «ненасильственная революция»[3]. Ключевой постановкой «Живого театра» стал спектакль «Рай сегодня», во время которого полуобнаженные актеры совершали на сцене простые, похожие на ритуальные, танцы, разыгрывали картины из жизни «идеального общества», а затем спускались в зрительный зал и призывали зрителей к совместным выкрикам революционных лозунгов. Темами для постановок «Живого театра» становились устройство американских тюрем, критика войны во Вьетнаме и устройство политической власти. Идея Иванова об анархии, заключенной в дионисийстве, продолжила свое существование в творчестве «Живого театра», где она обрела черты концепции кооператива, противостоящего диктатуре.

Спектаклем, навсегда переменившем представление о театральном искусстве и имеющим целую плеяду последователей, стал «Дионис 69» Ричарда Шехнера, представленный зрителю в 1968-м. Помимо режиссерской деятельности Шехнер также известен благодаря своим театроведческим трудам: сборнику статей «Театр среды» 1973 г., книгам «Будущее ритуала» 1992 г., «Теория перформанса» 2004 г., «Учения перформанса» 2002 г. Спектакль «Дионис 69» стал демонстрацией шести аксиом «театра среды» — сформулированной Шехнером самостоятельной театральной концепции, давшей начало набравшим особую популярность впоследствии иммерсивному и site-specific театрам. Основой для постановки стали «Вакханки» Еврипида. Пьеса была разбита на несколько частей, действие каждой из которых происходило в своем участке пространства. Актеры перемещались прямо среди зрителей и часто вступали с ними в непосредственный диалог. Публика даже могла значительно повлиять на исход событий. Шехнер также углядел политические аллюзии в истории «Вакханок». Силой драматургического и мифологического материала он хотел активизировать чувство социальной ответственности. Мощь обнаженного дионисизма идеально подходила бунтарскому духу современной американской молодежи, также увлеченной борьбой с авторитетами, ограничением прав человека и изучением границ нравственности. Древний культ в интерпретации Шехнера обретал черты программы новой государственности. В финале постановки актер, исполняющий роль Диониса, зачитывал от лица своего персонажа агитационную речь с предложением о выдвижении своей кандидатуры на предстоящие выборы президента США. Символично, что за день до премьеры «Диониса 69» произошло убийство американского политика Роберта Кеннеди.

Еще один вариант развития идей дионисийства мировому театру предложил греческий режиссер Теодор Терзопулос. В 1986 году он собрал труппу под названием «АТТИС», с участниками которой на протяжении последних сорока лет занимается изучением древнегреческой трагедии. «Вакханки» стали для «АТТИС» своего рода пьесой-камертоном. Для режиссера особенно важна характеристика античной трагедии, как служения богу, храму Диониса. В отличие от спектаклей «Перформанс груп» Шехнера и постановок «Живого театра», «АТТИС» создает на сцене атмосферу обособленного торжественного неочевидного церемониального действа. Актеры двигаются по жестким точно выверенным линиям, словно по уставу совершаемого ритуала, их фигуры непрестанно ритмично перемещаются, а интонации плавно сменяют друг друга.

Каждая эпоха «выбирает интерпретации, которые соответствуют ее собственным занятиям»[4]. Для XX века такой стала идея Диониса, провозглашающая кризис индивидуализма, красоту природного и тотальную свободу духа. Продолжая свой путь в новом столетии, она вылились в 24-часовом «мистериальном действии», представленном публике бельгийским режиссером Яном Фабром. Если Шехнер окончательно выводит актера в зрительный зал, а Терзопулос возвышает его на алтаре искусства, то Фабр, будучи художником по образованию, делает своим главным инструментом силу зрительского взгляда, обращенного на актеров. Его спектакли мы не только чувствуем, но в равной степени созерцаем. Масштабная захватывающая красота происходящего становится новым способом объединения зала со сценой без формального пересечения границ. Однако, чтобы лучше разобраться в способах функционирования дионисийских идей в театре Фабра, стоит подробнее разобрать приемы, которыми пользуется режиссер при создании своих спектаклей. Этому будет посвящена следующая глава работы.

[1]Иванов В. Собрание сочинений в 6 тт. Брюссель, 1971— 1987. Т. 2. С. 95.

[2] Иванов В. Дионис и прадионисийство. СПб., 2000.  C. 211

[3] Penner J. The Living Theatre and Its Discontents: Excavating the Somatic Utopia of Paradise Now // Ecumenica.  –  2009.  – № 2.  P. 17-36.

[4] Zeitlin, F.Dionysus in 69 // Dionysus since 69: Greek tragedy at the dawn of the third millennium. Oxford, 2005. P. 51.

%d такие блоггеры, как: