ПОИСКИ РИТУАЛА В СОВРЕМЕННОМ ЕВРОПЕЙСКОМ ТЕАТРЕ: ЯН ФАБР, РОМЕО КАСТЕЛЛУЧЧИ

Фото из спектакля «Бельгийские правила. Бельгия правит» Яна Фабра.
Фото ©Wonge Bergmann

Мы продолжаем публиковать дипломы выпускников театроведческого факультета Российского института театрального искусства-ГИТИС, курс Анны Анатольевны Степановой. Полина Пхор ищет ритуалы в спектаклях Фабра и Кастеллуччи.

Введение

На протяжении XX века заимствование западным театром обрядовых практик традиционных культур стало привычным. «Театр жестокости» Антонена Арто, «театр истоков» Ежи Гротовского, «энергетический» театр Питера Брука, эксперименты с ритуалами Ричарда Шехнера, японские мотивы в творчестве Роберта Уилсона, «театр протяженности» Кристиана Люпы и «эстетика отсутствия» Хайнера Геббельса – все это свидетельства стремления режиссеров к обогащению европоцентристского театра новой энергией, попыток интерпретации театра в категориях сакрального. Ресурсом этой энергии часто становилось древнее традиционное общество, с центральным для него институтом ритуала как основного способа взаимодействия с окружающим миром.

Понятие ритуала, несомненно, является собирательным и его определение не может быть сформулировано окончательно. Для автора данной работы наиболее значимыми были три определения. Первое принадлежит этнографу Мирча Элиаде, определившему ритуал как «повторение парадигматического события». Под парадигматическим понимается событие «мифопоэтического» времени, лежащее в основании какого-либо культурного института и требующее регулярного повторения как гарантии возобновления связей между космосом и человеческим сообществом. Другие два определения принадлежат антропологу Виктору Тэрнеру. Соответственно первому, ритуал – есть «символическое действие в религиозном контексте». В этом определении важна указанная неразрывность ритуала с религиозным мифом, то есть системой знаний человека о мире. Согласно третьему, операциональному определению, ритуал – «это стереотипная последовательность действий, которые охватывают жесты, слова и объекты, исполняются на специально подготовленном месте <…> ритуалы могут быть также зависящими от обстоятельств, вызванных критическими периодами в жизни отдельного человека или коллектива». Последнее определение внутри определения особенно важно для автора, так как в нем связано возрастание интереса к ритуальным практикам с кризисным состояния общества.

Объектом данного исследования стало творчество двух европейских режиссеров: Яна Фабра и Ромео Кастеллуччи. И Фабр, и Кастеллуччи сделали свои работы для театра полем для экспериментов с ритуалом. В этом смысле фигуры Фабра и Кастеллуччи можно считать ключевыми для современного европейского театра. Оба имеют престижные театральные награды, являются участниками большинства европейских фестивалей, в частности, в разное время они были арт-директорами Авиньонского фестиваля. При этом научные монографии об их творчестве на русском языке отсутствуют, поэтому современный читатель, желающий понять их творчество, вынужден довольствоваться серией критических статей о спектаклях.

Глава 1. Ритуал в театральном искусстве XX века

Чтобы объяснить интерес западной цивилизации к обрядам прошлого, стоит обратить внимание на то, как интерпретировали функции ритуала в европейской антропологической науке. Как отмечает французский антрополог Клод Леви-Стросс, для племенных сообществ ритуал в первую очередь являлся гарантом действенности мифа, который собирал в себе устоявшуюся в обществе картину мира. В свою очередь, миф, как упорядоченная структура, противопоставлялся несущему опасность хаосу. По словам Леви-Стросса, каждый раз, когда туземец слепо следует предписанной в его племени ритуальной традиции, он превращается «из угрозы безопасности своей группы в гарантию ее духовного единства»[1].

Эту функцию ритуала легко можно экстраполировать на современность: в ситуации, когда отсутствует господство рациональной картины мира, ритуал становится преимущественным инструментом укрощения агрессивно настроенной бесконечности Вселенной, способом подтверждения единства и целостности мира.

В современном обществе себя также обнаруживает кризис в отношениях человека с объективной реальностью, приводящий огромное количество людей к состоянию фрустрации. Такой процесс обусловлен переменами сразу в нескольких пластах социальной жизни. Одна из наиболее очевидных причин тотальной потерянности человека сегодня — ускорение научного и технического прогресса. На протяжении всего XX века процесс совершенствования научной мысли ускорялся, его становилось труднее постичь обыденным сознанием. Искусственный интеллект вызвал опасения о потере трудоустройства большей части населения, к примеру, стали появляться сайты под названием «Какова вероятность, что робот заберет мою работу?». Развитие теории квантовых эффектов и вовсе возродило вопрос об отсутствии общей детерминированности жизни. Мир вновь обрел статус непознаваемого.

В своем труде «Закат Европы» 1918 года немецкий философ Освальд Шпенглер назвал культуру современной ему Европы «фаустовской» — культурой бесконечно ускользающих иррациональных чисел. Ритуал же, как отмечает другой исследователь мифа Мирча Элиаде, способен «избавить человека от страдания жить во Времени»[2], дать момент чистого «исцеления от времени», в бег которого он заперт.

Еще в 1882 Фридрих Ницше, создатель «философии жизни», реабилитировавший, в глазах многих, иррациональное познание мира, сформулировал ключевую для философии XX века мысль: «Бог умер»[3]. Тем самым Ницше обозначил болезненный разрыв человечества с системой моральных норм, философией и духовной традицией, мотивированных религией и освященных культурным авторитетом. Этот разрыв только увеличивался с ходом истории. Две мировые войны окончательно обнаружили необходимость нового взгляда на законы нравственности и взаимосвязи между эстетическими и этическими ценностями, необходимость обнаружения новых векторов развития западной цивилизации. Одним из ориентиров для современной культуры стал уклад жизни традиционных обществ, для которых рациональный подход к познанию действительности не был ни единственным, ни приоритетным.

Французский философ Жан-Француа Лиотар в работе «Состояние постмодерна» 1979 года описал состояние общего кризиса европейской культуры в искусстве постмодерна через «кризис метарассказа». «Упрощая до крайности, мы считаем «постмодерном» недоверие в отношении метарассказов. Оно является, конечно, результатом прогресса науки; но и прогресс в свою очередь предполагает это недоверие. С выходом из употребления метанарративного механизма легитимации связан, в частности, кризис метафизической философии, а также кризис зависящей от нее университетской институции. Нарративная функция теряет свои функторы: великого героя, великие опасности, великие кругосветные плавания и великую цель»[4].

Антропологи отмечают, что разрушение метарассказов, начавшееся еще в начале XX века с приходом новой драмы, совпало с бурным развитием психоанализа. В свою очередь, фрейдистские методики также обнаруживают существенное сходство с базовой функцией ритуала. Рассуждая о близости психоанализа и обрядовых практик, Леви-Стросс в работе «Структурная антропология» приводит в пример ритуал, совершаемый шаманами в южноамериканских племенах с целью помочь женщине в трудных родах. Основным элементом этого ритуала становится шаманская песня-заклинание, слова которой повествуют о военном походе войска через узкие лощины и отвесные скалы на борьбу с богиней Муу, взявшей в плен роженицу и не позволяющей ей успешно завершить роды. Антрополог говорит о том, что песня шамана по сути является метафорой пути плода внутри женского организма, вплоть до мелких подробностей природных ландшафтов, перекликающихся с особенностями строения внутренних органов. Таким образом, духовная линия обряда является проекцией мира социального и выполняет функцию метафорического проведения человека через трудные моменты его жизни с целью последующего освобождения. В теории Фрейда такой функцией обладает методика «отреагирования»[5], когда человека в состоянии гипноза или простого монотонного разговора возвращают в болезненный момент прошлого, который он как бы проживает повторно, в результате чего «отпускает».

По Аристотелю, цель трагедии – катарсис, суть которого, по убеждению многих комментаторов, близка концепции Фрейда об «отреагировании». Аристотель определяет трагедию как «подражание действию важному и законченному  <…>  совершающее посредством сострадания и страха очищение (катарсис) подобных страстей»[6].

Когда современный театр обращается к традиции ритуальных практик, он тем самым обретает возможность оказания терапевтического эффекта на каждого отдельного зрителя, избавления человека от чувства фрустрации. Ритуал предполагает некоторую смену состояния человека, но для гарантии действенности обряда требуется соблюдение трех условий, о которых говорит Леви-Стросс. Первое — недостаток ответов у племени, в роли которого в театре выступает зритель. В этом случае играет роль вышеупомянутая тотальная потерянность современного человека. Второе — переизбыток ответов у шамана, в театре им является режиссер. Этот критерий обуславливает специфика режиссерской профессии, с ее высоко развитой чуткостью и фантазией. И третье — наличие веры племени в силу шамана и участие в процессе. В этом пункте театр выигрывает по самой своей природе, так порицаемой сторонниками зрительской эмансипации. Возвышение сцены, закрытое пространство, игра с вниманием зрителя через световые акценты и воспитанное  интуитивное доверие публики к создателям спектакля — все это создает атмосферу значимости и таинственности театрального действия. Спектакль изначально содержит в себе признаки церемониала, что подчеркивает выигрышность театрального поля для экспериментов с ритуальными формами.

Люди театра, начиная с рубежа XIX-XX веков, многократно отмечали утрату театром опыта сакральности. Вместе с ослаблением идей гуманизма и кризисом позитивистских подходов наступил период деконструкции европейских художественных практик. Представители авангарда провозгласили поиск нового художественного языка. Экспериментальный театр нашел один из источников вдохновения в ритуальных практиках традиционных обществ. Более того, обращение к ритуалу помогало театру осуществить его важнейшие цели последнего столетия: преодоление принципа «репрезентации» на сцене и разрушение барьера между сценой и зрительным залом.

В 1966 году Сьюзен Зонтаг пишет эссе «Против интерпретации», в котором критикует подход к описанию объектов искусства через истолкование заложенных в них смыслов. Автор требует замены истолковательного подхода анализом чувственного опыта, полученного от соприкосновения с произведением искусства. Зонтаг утверждает: «Вместо герменевтики нам нужна эротика искусства»[7]. Тогда же, в 60-ых, происходит бум перформативных практик, к настоящему моменту глубоко укоренившихся в практике мирового искусства. Перформанс и различные формы ритуала обнаруживают между собой ряд сходных черт: и в перформансе, и в ритуале отрицается принцип репрезентации; с другой стороны, их объединяет стремление непосредственно вовлечь зрителей в действие и превратить их в полноправных участников процесса; наконец, и в ритуале, и в перформансе возрастает роль материально-телесного начала. Как заметила немецкий театровед Эрика Фишер-Лихте, в перформансе «материальность происходящего не приобретает статус знака, растворяясь в нем, а воздействует самостоятельно, то есть независимо от знакового аспекта действия»[8].

Причины возвращения к ритуалу и увлечения перформансом, вероятно, надо искать в том, что оба они стали ответом на один и тот же исторический запрос искусства рубежа XIX-XX веков: о новом способе взаимодействия со зрителем. В концепции американского искусствоведа Розели Голдберг, изложенной в книге «Искусство перформанса», точка исторического зарождения перформанса соотнесена с наступлением исторического авангарда, а именно, с Альфреда Жарри и итальянских футуристов[9]. Разорвавшийся плюрализмом отдельных течений, скрепленных общей идеей революции в искусстве, авангард стал предлагать радикальные решения поставленной задачи. Совокупностью усилий художники расшатывали установленные историей искусств границы, однако внутри исторического направления авангарда также происходили свои перевороты.      

В 1931 году на Парижской колониальной выставке Антонен Арто стал свидетелем исполнения традиционного балийского танца. Вдохновившись магией древности, Арто создал знаковую для современного театра теорию Театра жестокости, в котором призывал к воссозданию спектакля в виде тотального мистериального экспрессивного действия, в центре которого оказался бы зритель. Как отметил в своей книге 1993 года «Будущее ритуала» Ричард Шехнер, с тех пор авангард разделился на два направления по критерию отношения к технологиям: «дальновидный» (the forward-looking) авангард и «стремящийся к традиции» (the tradition-seeking) авангард[10]. Одни художники, например, как Роберт Лепаж, продолжают традиции футуристов, восхваляющих научный прогресс и использующих его достижения в своих художественных целях. Другие стали уходить от применения подручных современных средств, обращаясь к мудрости веков и внутреннему миру подсознания зрителя. Главным примером такой идеологии Шехнер называет «бедный театр» Гротовского, который создавал свои самые авангардные постановки в почти пустой комнате.

К настоящему моменту черты ритуальности уже глубоко проникли в практику евпропоцентристского театра, их следы можно обнаружить в творчестве режиссеров самых разных эстетических и философских убеждений. Обрядовые практики традиционных обществ остаются важным источником вдохновения для современных художников, а их влияние на современный театр по прежнему достойно особого внимания со стороны театроведения.

[1] Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 2001. С. 197

[2] Элиаде М. Аспекты мифа. М., 2017. С. 88

[3] Перый раз эта мыль была высказана Ницше в книге «Веселая наука», опубликованной в 1882 году.

[4] Лиотар Ж. Состояние постмодерна. М., 1998. С. 11.

[5] Термин «отреагирование» впервые был употреблен Зигмундом Фрейдом в работе «Психопатология обыденной жизни» 1901 года и затем был разработан в последующих трудах в контексте методики психоанализа. В данной работе употребляется определение «отреагирования», предложенное З. Фрейдом статье 1914 года «Воспоминание, повторение и проработка». 

[6] Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Минск., 1998. С. 1073.

[7] Зонтаг С. Мысль как страсть. М., 1997. С. 18.

[8] Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. М., 2015. C. 30

[9] Голдберг Р. Искусство перформанса. М., 2013.

[10] Schechner R. The future of ritual. New York, 1993. P. 10-11.

%d такие блоггеры, как: