Пьеса «Пробуждение весны» (1891) Франка Ведекинда в России ставилась нечасто. Первая постановка Всеволода Мейерхольда в 1907 году встретила шквал критики, обращенной, в основном, на текст самого произведения. Тема юношеского взросления показалась зрителям, в особенности символистам,несвоевременной манифестацией чуждой морали. Александр Блок писал после премьеры: «В центре пьесы стоит вопрос, над которым автор по немецки сюсюкает. Никогда этот вопрос не стоял так у нас, в России; если же и становится так теперь, то только в замкнутых кругах, обреченных на медленное тление, в классах, от которых идет трупный запах. […]».
Сейчас, более века спустя, «сюсюкание» немецкого автора оказалось вполне в тренде и нерве актуальных проблем. Ведекинд практически впрямую описывает, как по-разному подростки переживают физиологическое и эмоциональное взросление. Сталкиваясь с пугающим, неведомым раньше сексуальным желанием, изменившимся взглядом на своих товарищей, попытками определить самого себя, кто-то уходит в поиск ответов в книгах, кто-то – в проституцию, а кто-то – из жизни. Сюжет полузабытой пьесы как лакмусовая бумага проявляет главный парадокс времени – несмотря на весь прогресс, проблемы подростков ничуть не изменились. Сложные, шокирующие вопросы детей к родителям и миру тогда оказались такими же сложными,как и сейчас. Шаг из детства в юность – по-прежнему равен шагу в бездну: там очень страшно и ничего не понятно. Душевное одиночество персонажей и отсутствие ответов на важные вопросы становится центральной частью повествования и приводит к тому, что один из юношей, Мориц, совершает самоубийство, а одна из девушек, Вендла,погибает по вине матери в результате аборта. В обоих смертях винят их товарища – Мельхиора, поскольку находят адресованную Морицу записку с наглядным объяснением интимного процесса, а Вендла от Мельхиора беременна. В попытках найти успокоение подросток посещает могилы умерших друзей и встречает безголовый призрак Морица, пытающийся увести его за собой. Из ниоткуда появляется Человек в маске. Он убеждает подростка не отправляться вслед за друзьями и уводит его с кладбища, превращая финал в пародию на немецкий романтизм в целом и «Фауста» в частности.
Версия «Пробуждения весны» итальянского режиссера Маттео Спьяцци оставляет на сцене только подростков и выводит на первый план символ XXI века – смартфон с его цифровой реальностью. Теперь человеческое одиночество сложнее определить, ведь Вендла, Мориц и Мельхиор чатятся с одноклассниками, записывают видео, звонят родителям по FaceTime. Если подростки у Ведекинда сталкивались с почти полным отсутствием информации, то в спектакле Спьяцци она льется на них потоком. Тинейджеры делают все одновременно: смотрят туториал по мэйкапу (она же видеоинструкция по макияжу), переписываются с друзьями и делают уроки. При таком обилии информации ухудшается ее качество, о чем, возможно, догадывается Вендла, когда просит маму объяснить, как получаются дети. Мама уходит в глухую оборону, а когда все же сдается и начинает отвечать, то ее неловкий и мало осмысленный монолог озвучивается голосом Siri. Взрослые: учителя, родители – не появляются на сцене, а существуют только в виде цифровых копий на трех больших экранах или обезличенных теней за этими экранами; они не ничем не помогают, не могут говорить о важном,не воспринимают всерьез вопросы детей. Технологии, которые могли объединять, не только разъединяют, но и делают людей более уязвимым.
Прямой перенос событий символистской пьесы в сегодняшнее, куда более грубое время, сработал лишь частично.
История о королеве, жившей без головы до встречи с возлюбленным, а после – нашедшей счастье с двухголовым королем, решена с использованием планшетов, скользящих по телу Мельхиора. В финале тоже безголовый Мельхиор появится с планшетом под мышкой, а на экране устройства будет нарисовано его лицо. Виртуальное бессмертие, при котором человек остается существовать на страницах соцсетей и чатов, где обсуждаются подробности его смерти, лишает смерть ее тайны, а жизнь – ее ценности. Бытие перестает быть важным условием сознания. Взрослые актеры, играющие подростков, архаический текст Ведекинда вперемешку с современной речью, усложняют задачу и затрудняют понимание. Проблемы мучительного взросления, которые режиссер ставит во главу угла, превращаются в разговор совсем на другую тему: зачем мучиться в жизни, когда можно с легкостью умереть и остаться в цифре, растворится в потоке безличной информации. И становится не очень понятно, зачем вообще нужно было создавать такую сложную конструкцию.
