ДРАМАТУРГИЯ УИЛЬЯМА БАТЛЕРА ЙЕЙТСА: 1892–1910. ЧАСТЬ 15

Мы запускаем «театральный сериал» – каждый месяц новая история. Новый год – новый сериал. На этот раз ирландский. И посвящен он драматургии Уильяма Батлера Йейтса, о которой рассказывает Сидорук Егор.

Первые опыты в этой области проводились с лёгкой руки Крэга. В постановке «Песочных часов» 1911 года эскизы масок Ангела и Дурака так и не были воплощены, но когда работали над спектаклем «На берегу Байле» в том же году наблюдающие за трагедией Кухулина нищие всё-таки получили свои маски. Поэт говорил: «Маска никогда не покажется всего лишь грязным лицом, и как близко ни подойти к ней, она всё равно останется произведением искусства»[1]. Обращение Йейтса к маске внутренне оправдано, его герои часто колеблются между типом – воплощённой идеей – и индивидуальностью. Один из самых ярких примеров тому в драматургии до 1916 года – Шонахан. Поэт, сосуд поэзии, в экстазе служения забывший об инстинкте самосохранения. Речи умирающего от голода фанатика – не воля индивидуума, но голос самой Поэзии. Трагедия – во всяком случае, трагедия Йейтса, – это процесс переплавки силы характера в единую мощную страсть, которую обычное человеческое лицо выразить не в состоянии, только маска – предмет искусства – способна запечатлеть и сохранить.

Г.М.Кружков приводит любопытную, в свете поднятой темы старости, гипотезу о функции маски: «Может быть, здесь сказался его [Йейтса] инстинктивный страх перед Временем и стремление защитить от него наиболее уязвимую часть человека – лицо. А если не защитить, то хотя бы скрыть раны под надёжной бронёй?»[2] Вряд ли Йейтс стал бы вводить какие-либо элементы в своё творчество, руководствуясь чувством страха. Безусловно, он считал дряхление своим злейшим врагом, но твёрдо знал, что проиграет в этой войне, и встречал смерть спокойно, с открытым забралом.

В последней пьесе Кухулин тоже уходит в бой, заранее зная о превосходстве противника. Ему ли, боровшемуся с морем, обращать на это внимание? Протагонист, как и в прежних драмах Йейтса, пребывает в иной системе ценностей, но здесь контраст имеет нетипичное для драматурга происхождение. Идя на поле брани, воин предельно собран и готов погибнуть, если так будет нужно. Поэтому всё земное отступает вдаль. Он смотрит на жизнь отрешённо. То, что раньше вызывало ярость, теперь лишь повод для иронической констатации факта собственной старости. Наблюдая, как бывшая любовница пытается оправдать своё предательство – ложное известие, отправлявшее защитника Ульстера на верную смерть, Кухулин отмахивается от слов про «наваждение», которым якобы помутила разум девушки богиня Морриган, как от детского лепета, понимая, что изменнице просто нужен новый молодой поклонник. Суеверные байки о колдовстве, когда-то так ловко использованные Конхобаром, чтобы привести воина в ярость и заставить убить пришельца, который оказался сыном Кухулина, больше не имеют власти над душой, старые обиды тоже потеряли значение. Осталась готовность простить всех, кто в этом нуждается, заплатить по старым счетам и покинуть землю, обернувшись птицей. Когда герой уже получит шесть смертельных ран, женщина, когда-то родившая от него сына, придёт, чтобы подвести итог судьбы и удовлетворить жажду мести. Но их беседа так и не будет окончена. Разговор прервёт появление Слепого, пришедшего, чтобы получить ничтожную награду за голову воина, которого – даже обескровленного и со связанными руками – боятся все обитатели подлунного мира, не исключая Айфе, когда-то бросившей ему вызов. А нищий старик думает лишь о выгоде, и считает этот день удачным, благоговейный трепет сонной душе незнаком. Кухулин принимает смерть от хлебного ножа бродяги, совершенно не беспокоясь о том, кто отнимает жизнь. Представления о честном поединке тоже развеялись и утратили всякое значение, умирающий полностью поглощён видением того, как его душа обретает крылья…

Кухулин

Несмотря на то, что пьеса, казалось бы, целиком построена на умиротворённости человека, уже готового перешагнуть грань жизни и смерти, произведение имеет огромный внутренний эмоциональный заряд. Кульминацией действия становится танец Эмер перед «отрубленными головами» – чёрными квадратами – наполненный ненавистью к врагам Кухулина, трое музыкантов и заключительная песня, в которой раздаётся горький вопль:

Ужели эти мозгляки
Наследие Земли?

До самого конца творческого и жизненного пути этот вопрос не давал драматургу покоя, хотя он слишком хорошо знал ответ. Герои ушли в прошлое или в туманные воды к блаженным островам, а балом правят слепые – при власти и на больших дорогах. Но сердце поэта нашёптывало и другую правду – строки из последнего стихотворения «Чёрная башня»:

Напрасно чужие ждут
Знамёна их не пройдут

«Чужие» – это люди, требующие подчиниться рутине быта, или воле тирана, вопреки правде чувства. Йейтс всегда горячо протестовал против них всем своим творчеством, в стихах, прозе и драмах. Его сценическая практика была сопряжена с постоянным поиском новых форм выразительности поэтического театра – постепенно он пришёл от диктата слова к синтезу искусств. Драма, поэзия, музыка и танец существовали в спектакле на равных, служа единой цели – поговорить о жизни человеческого духа с теми, кто готов слушать. И, может быть, хоть немного приблизить Ирландию к образу той земли, куда без оглядки уходили все искатели его ранних пьес.

[1] Yeats W. B. Essays and Introductions. P. 226. Цит. по: Ряполова, В. А. У. Б. Йейтс и ирландская художественная культура: 1890-е – 1930-е годы / Ответств. ред. А. Аникст. – М.: Наука, 1985. – С. 169

[2] Кружков, Г. М. «Великое неизвестное: жизнь Уильяма Батлера Йейтса». С. 34

%d такие блоггеры, как: