ДРАМАТУРГИЯ УИЛЬЯМА БАТЛЕРА ЙЕЙТСА: 1892–1910. ЧАСТЬ 10

Мы запускаем «театральный сериал» – каждый месяц новая история. Новый год – новый сериал. На этот раз ирландский. И посвящен он драматургии Уильяма Батлера Йейтса, о которой рассказывает Сидорук Егор.

Глава 3. Пришествие героев: Шонахан и Дейрдре

И вот пришёл час применить клинок по назначению. Целое войско крестьян спешит пленникам на выручку, но спасать уже некого. Фергус зайдёт в дом лишь для того, чтобы показать торжествующему королю, насколько он ошибается в оценке ситуации. Но Конхобар настолько погряз в служении чувству собственного превосходства над всеми, что, даже столкнувшись лицом к лицу с поражением, он не может признать себя побеждённым. Не потеряв ни капли самообладания, король выходит к возмущённой толпе и разговаривает с ней тоном хозяина положения, полностью уверенного в своём праве на ревность и месть.

Несмотря на то, что Конхобару приходится прибегать к помощи иноземных наёмников для убийства всенародного любимца Найси, самодержец явно не из тех, кто привык во время схватки прятаться за чужие спины. Годы войны выковали из него жестокого лидера, который не станет бояться бунтовщиков. Как бы ярко ни пылали факелы и сердца крестьян, попытки найти правду в царстве матёрого зверя обречены на провал. Возможно, он когда-то тоже был благочестивым и сильным царём, раз ему так преданно служил чистый душой Фергус, но многолетняя борьба за власть развратила могущественного человека, и он стал тираном. «Железный век» поселил страх в сердца большинства людей.  Сочувствующие Дейрдре музыкантши не хотят давать ей нож, опасаясь, что Конхобар узнает, кому принадлежит лезвие, и казнит странниц за оказание содействия попытке бегства от него. Даже орудие смерти Дейрдре приходится брать с боем, судьба ни в чём не хочет уступать ей. Несмотря на то, что сражение женщины заканчивается суицидом, в этом поступке чувствуется духовная сила и честность, которой не понять

Конхобару, привыкшему полагаться лишь на силу стали. Красавица в этом споре имеет для монарха значение не как желанная любовница или живой человек, а лишь как своеобразное подтверждение высокого социального статуса, который у «первого среди лучших» кто-то посмел отобрать. Ему неведомо облагораживающее прикосновение любви, поэтому он оказывается слабым и беззащитным перед лицом её ярости. Для неё спор идёт не о личной чести, не о борьбе за идею, а о служении  другому человеку, поэтому она столь неразборчива в средствах, столь безразлична ко всем правилам внешнего приличия и в своей жертвенности готова подняться до высоты, кажущейся окружающим преступным нарушением законов любви. Когда Найси ещё жив, она готова отдаться королю ради спасения любимого. Но юноша категорически не согласен с таким решением и отговаривает её, произнося пылкие речи. Даже будучи подло пойманным в сеть, он продолжает разговаривать и поступать так, будто находится на рыцарском турнире. Его горячность Конхобару только на руку. Слова, отталкивающие Дейрдре от нужного решения, – прекрасный повод, чтобы окончательно разделаться с врагом. Дейрдре более хитра и осторожна, она не ослеплена гордыней, поэтому сумела выиграть хотя бы маленькое сражение. Её преданность оказывается намного сильнее королевского вероломства.      

Когда между собой спорят Шонахан и Гуаири трудно отделаться от ощущения, что происходит борьба двух самолюбий. В. А. Ряполова в книге «Театр Аббатства» приводит мнение одного из современников Йейтса о пьесе: «Известный историк Стэндиш О’Грейди, консерватор и юнионист, счёл исходную ситуацию (голодовка в знак протеста) настолько надуманной и неправдоподобной, что назвал пьесу фальшивой и скучной»[1]. Сделав скидку на излишнюю резкость высказывания, всё же попробуем встать на сторону оппонентов Йейтса и разобраться, что могло стать поводом для столь негативной оценки сюжета?

Он, действительно, может показаться натянутым. Но не из-за «фальшивости» (судьба Теренса Мак-Суини яркое тому опровержение), а из-за специфической мотивации и пламенного фанатизма протагониста. Поэт сражается за идею, но аргументы его полны не только пылкого устремления защитить поэзию, но и едкой желчи по отношению к окружающим, а также надменности человека, абсолютно уверенного в собственной одарённости и избранности. Он слишком горд, чтобы обращаться к кому-то за помощью, хотя, если бы поэт захотел собрать толпу, гневно требующую вернуть Шонахану место в королевском совете, это получилось бы без особого труда. Учитывая слабость короля, такой акт народного волеизъявления обеспечил бы менестрелю победу. Но протестующий выбирает тропу одинокого волка и щёлкает зубами в бессильной ярости. Его надменность обжигает всех присутствующих. И порой бывает очень трудно отделить слова, сказанные в защиту идеи, от метких колкостей, отпускаемых во имя личной обиды, особенно тем, для кого поэзия не является столь же несомненной и весьма хрупкой ценностью, как для автора пьесы.

Озлобленность настолько отгородила его от всех остальных людей, что поначалу он пытается проклясть возлюбленную, но вовремя одумывается. Он служит лишь музам, полностью отвергая мирские ценности, игнорируя боль близких, которые не могут спокойно смотреть на его медленное добровольное умирание. Его героизм заключается в решительном отказе от земных радостей, жёсткость этого отказа оборачивается эгоцентризмом, в противовес героизму Дейрдре, всецело направленному на благо другого.

Она ведёт своё сражение, не отрекаясь от простых человеческих чувств, а напротив, как бы опираясь на них, и готова отречься от собственной свободы, лишь бы сохранить жизнь близкого человека. Самоубийство – крайняя мера, последний шаг, когда бороться уже, по сути, не за что. Шонахан же будто намеренно убивает в себе живое начало, превращаясь из человека, обуреваемого страстями наравне со всеми, в наблюдающего со стороны обвинителя, выносящего суровый приговор миру. Единственная пуповина, надёжно связывающая воина слова с этим миром – отцовская любовь к ученикам. Здесь впервые в драматургии Йейтса мощно зазвучала тема преемственности поколений, приобретавшая в позднем творчестве всё более мрачные тона и превратившаяся в тему вырождения человечества. Но этот пафос, как можно видеть, оставил современников равнодушными. Дейрдре обращает внимание зрителей на более понятные всем чувства.

В 1906 году, перед постановкой «Дейрдре», актёрский вопрос стоял как никогда остро. Йейтс заявил Фрэнку, что театр Аббатства больше не нуждается в его услугах педагога по сценической речи. Фэй, естественно, обиделся и вышел из штата сотрудников. Вместе с ним ушёл его брат Уильям и группа актёров, достигшая больших успехов в занятиях по его системе и составлявшая ядро труппы. После долгого перерыва Йейтс решил вновь обратиться к практике приглашения английских актёров. Но ни Флоренс Дарра, ни Мона Лимерик не смогли вдохнуть душу в образ главной героини и сделать художественное открытие. Их «профессионализм» и штампы, почерпнутые из коммерческого театра, в сознательной полемике с которым проходила вся художественная деятельность театра Аббатства, бросались в глаза и разрушали единство актёрского ансамбля в спектакле. Только приезд Стеллы Патрик Кэмпбелл 9 ноября 1908 года стал запоминающимся театральным событием. В. А. Ряполова пишет: «Её исполнение, имевшее триумфальный успех, оказалось идеальным для самого автора, опрокинув все его опасения и рассуждения. Знаменитая актриса проникла в суть поэтической пьесы Йейтса, показав драму современного человека, современного сознания. Она играла в присущей ей нервной и острой манере, не боясь показаться «судомойкой» – подобно тому, как сама героиня Йейтса менее всего заботится о пресловутом королевском величии и достоинстве, живя и умирая ради одной любви»[2].

А вот свидетельство очевидца спектакля, дублинского критика Джозефа Холлоуэя: «Дейрдре – миссис Патрик Кэмпбелл захватывала постепенно, пока вы не оказывались полностью в её власти, подчиняясь силе её игры. Когда актриса движима чувством, всё её тело дёргается рывками, сопровождающими каждое её слово»[3]. Причина успеха кроется не только в таланте миссис Кэмпбелл, но и в особенностях пьесы. Это наиболее человечная и тонко психологически разработанная драма в периоде, которому посвящена данная работа.

«На королевском пороге» и «Дейрдре» можно объединить ещё и потому, что на происходящие события никак не влияют сверхъестественные силы: ни ангелы, ни демоны, ни птицы с человеческими головами. Свершение подвигов и преступлений – удел смертных существ. Здесь на сцене действуют и живут простые люди, а не фигуры из притч и уж тем более не боги и полубоги, как в цикле пьес о Кухулине, занимающем одно из ключевых положений в драматургии Йейтса. Сценическая история этого героя столь обширна и многогранна, что ей необходимо целиком посвятить последнюю главу и заключительную часть работы.

[1] Ряполова, В. А. Театр Аббатства (1900 – 1930-е годы). Очерки. – М.: «Индрик»; «Летний сад», 2001. – С. 36-37

[2] Ряполова, В. А. Театр Аббатства (1900 – 1930-е годы). Очерки. – М.: «Индрик»; «Летний сад», 2001. – С. 109-110

[3] Joseph Holloway’s Abbey Theatre. P. 120-121; Цит. по: Ряполова, В. А. Театр Аббатства (1900 – 1930-е годы). Очерки. – М.: «Индрик»; «Летний сад», 2001. – С. 110 

%d такие блоггеры, как: