ДРАМАТУРГИЯ УИЛЬЯМА БАТЛЕРА ЙЕЙТСА: 1892–1910. ЧАСТЬ 8

Мы запускаем «театральный сериал» – каждый месяц новая история. Новый год – новый сериал. На этот раз ирландский. И посвящен он драматургии Уильяма Батлера Йейтса, о которой рассказывает Сидорук Егор.

Глава 3. Пришествие героев: Шонахан и Дейрдре

После завершения работы над «Песочными часами» творческая эволюция Йейтса делает новый виток, и драматург выходит на качественно новый уровень. «Драма идей» становится психологической драмой. Вместо зачарованных искателей мечты, живших и говоривших, будто в полусне, на сцену выходят бесстрашные бойцы, встающие на защиту царства Красоты и Истины прямо здесь, на Земле, вопреки историческому процессу. «Страна, желанная сердцу» отныне доступна лишь мысленному взору поэтов, дойти или доплыть до неё нельзя. Каждый, кто чувствует себя героем, должен приложить все усилия, чтобы изменить окружающую реальность или погибнуть в столкновении с ней. В этой главе речь пойдёт, в основном, о сюжетах, которые создавал для размышления и разговора со зрителями о лучших свойствах человеческой натуры.

Протагонист пьесы «На королевском пороге» борется с монархом за древнее право поэтов участвовать в управлении страной. Оскорблённый решением короля Гуаири изгнать его из-за стола совета, Шонахан решает умереть от голода на пороге дворца, чтобы навлечь позор на правителя, посмевшего отменить обычай. Действие начинается с прихода двух учеников барда. Сначала их удивляет решимость наставника, но потом они вспоминают слова учителя и отступают, чтобы попытаться уговорить короля вернуть отнятое право. После них появляется старый слуга, скакавший два дня, чтобы привезти известия от родителей и предложить умирающему хозяину немного домашней пищи. Поэт растроган, но к еде не прикасается. Двое калек наблюдают за этой сценой. Они просят дать им немного поесть, но остаются без внимания.

Вместе с самоотверженным стариком Брайаном появляется его своеобразная противоположность – мэр, воплощение буржуазного мышления, к которому Йейтс испытывал стойкую неприязнь. В высшей степени деловой ум «отца города» настолько ограничен понятиями материальной выгоды, что даже не способен вместить в себя большой словарный запас, приводя оратора к жалкому косноязычию. Монах, дворецкий и воин также, скорее, типажи без детальной психологической проработки, чем полноценные персонажи. Это лишь носители некой социальной функции, безжизненные марионетки, которым не может быть понятен язык поэзии. Но главный кукловод в композиции драмы здесь пока ещё не король, а Шонахан. Всё окружение для него – повод к блестящим, пламенно-эмоциональным высказываниям, в которых заложены мысли автора о сущности поэзии и миссии поэта в мире. Важно отметить, что драматург не ставил перед собой цели создать некий идеальный образ. Главный герой жесток ко всем, кто хотя бы кажется ему противником, не проявляет сострадания к калекам, надменно говорит с принцессой, оскорбляя её словом и действием (называет прокажённой, выплёскивает вино в лицо).

При анализе поступков барда необходимо учитывать, что их совершает человек, находящийся в изменённом состоянии сознания. Голод уже почти полностью завладел разумом протестующего, порой его слова своей бессвязностью и страстностью напоминают бред, но когда речь заходит о достоинствах поэзии и борьбе за её честь, аргументы защитника муз обретают стройность и красоту. Йейтс всегда вкладывает свои лучшие слова в уста безумцев, ведь только помешанный может всерьёз сражаться за свои мечты, защищая их от посягательств обывателей, безразличных ко всему, что не обеспечивает сытую и спокойную жизнь. Людей, попавших под власть странного недуга, который драматург иносказательно назвал «проказой», но настоящее имя болезни – отсутствие воображения, уже не спасти в одиночку, ни самоотверженным подвигом, ни самоубийственным бунтом.

Впрочем, в первых двух вариантах пьесы (1903 и 1906) конец благополучный: когда борьба достигает наивысшей точки накала, Гуаири уступает и возвращает поэту право сидеть за столом совета. В эти годы Йейтс ещё сохраняет веру в возможность восстановления нормального хода вещей. Но жизнь вносит свои коррективы: в 1920 году в английской тюрьме после объявления голодовки погиб ирландский революционер Теренс Мак-Суини. В связи с этим событием драматург переписывает текст, создавая трагическую концовку.

Тем не менее, в атмосфере действия «На королевском пороге» нет той угрожающей духоты и тесноты, которая появится в следующих пьесах «На берегу Байле» (1904) и «Дейрдре» (1906). Окружение более дружественно по отношению к главному герою, безнадёжное одиночество Кухулина ему не знакомо. У Шонахана есть талантливые ученики, любящая невеста, преданный слуга, даже нищие поддерживают его в перепалках с придворными, хоть и считают поэзию опасным колдовским занятием. Да и противник поэта далеко не так грозен, как Конхобар – правитель из двух вышеупомянутых драм. Гуаири не самодержец, а, в лучшем случае, «конституционный монарх». Он одинаково опасается недовольства знати и народного гнева. Король не способен принять ни одного решения без оглядки на чужое мнение, скрывает свою слабость за напускным величием и жёсткостью, но эта маскировка вряд ли кого-то обманывает. Весь дворец пропитан его почти суеверным страхом перед бунтом, который может начаться после того, как проклятие мёртвого поэта падёт на царский дом.

Осторожный дипломат дворецкий не стесняется упомянуть об этом в беседе с дамами, прося их убедить Шонахана прекратить голодовку. Но легкомысленные речи «светских львиц» способны повлиять только на их мужей. Воин, утомлённый болтовнёй женщин, роняет намёк на то, что именно они были самыми ярыми сторонницами изгнания барда из-за стола совета. Эта реплика усиливает ощущение исчезновения твёрдых устоев общества, что является признаком зарождения у людей нового образа мыслей. На глазах у умирающего поэта происходит тот же самый переворот сознания, который Йейтс исследовал в своей предыдущей пьесе, только здесь процесс не завершён, чаши весов качаются. Пока Традиция и Власть выясняют отношения, государством правят не старинные законы предков и не железная рука единоличного властелина, а мимолётные настроения придворных красавиц. Порядок ещё не вступил в права наследования мира, не показал всю свою силу, но монах уже злорадствует, предвкушая победу мёртвой буквы церковного закона над живой и свободной человеческой мечтой.

Шонахан инстинктивно чувствует в нём своего главного врага, поэтому собирает последние силы, чтобы крепко ухватить лицемера за рясу, а затем обратить противника в паническое бегство меткими насмешками. Народная вера в бескорыстную целительницу – золотую рыбку из волшебного источника – гораздо сильнее религии алчных книжников. Но время чудес, великих героев и бродячих сказителей безвозвратно уходит. Звёзды пропели своему верному служителю прощальную песнь о прекрасной расе и угасли. На небо вышел мертвенно-бледный, хилый и, вместе с тем, самоуверенный месяц[1]. Под его сенью барду уже не суждено жениться и увидеть рождение нового поколения – того самого, для которого он творил всю жизнь, вышивая из самых обычных человеческих слов разноцветные узоры стихов на сером ковре реальности. Невеста придёт, чтобы услышать резкие слова отречения. Опомнившись после вспышки гнева, возлюбленный всё же утешит девушку поцелуем, но как зыбко и бессильно это утешение перед лицом гибели, которой можно было бы избежать! Мятежник, не желающий идти на компромисс в деле чести, последний раз откажется от королевского хлеба вместе с жизнью и любовью. Смелый певец скажет Гуаири, что «мёртвые смеются», а затем губы поэта навек сомкнутся, лишая Землю «общих снов». Хранитель легенд погиб в неравном бою с нарождающимся материализмом, не сумев понять и принять неотвратимость наступления «железного века».

Но в пьесе речь идёт вовсе не о причудливом самоубийстве консерватора на пороге нового времени, как мог бы подумать читатель, исходя из последней строки. Йейтс рассматривает основной конфликт в совершенно иной плоскости, ведь он и сам принадлежал к племени хранителей. Драматург сделал достойную попытку поговорить с современниками о том, что, изгоняя из сердца восхищение перед таинством жизни, которой не нужны ритуалы и позолоченные алтари, отрекаясь от культурной памяти и уважения к предкам, люди убивают собственную душу, начинают страдать «монетизацией совести» и косноязычием. Шонахан не только и не столько носитель «устаревшей» мифической парадигмы сознания, сколько живой родник Красоты в мире полном калек, трусливых королей и «безобразных поэтов».

«На королевском пороге» – третья пьеса Йейтса, сыгранная в «Национальном драматическом обществе», основанном вскоре после закрытия Ирландского Литературного театра. Спектакль был впервые показан в октябре 1903 года (точную дату премьеры установить не удалось). Режиссуру совместными усилиями осуществили Уильям Фэй и автор драмы. Йейтс опробовал приёмы освещения, которые он видел у Крэга. Рампу погасили, все источники света находились за пределами сцены: один из прожекторов установили прямо напротив неё в глубине зала, а два других – справа и слева от портала. Планшет сцены закрыли серой тканью, занавес был того же цвета. Таким образом, место действия вновь было показано предельно условно, декорации никак не изображали дворец, из внешнего оформления присутствовало только самое необходимое по ходу действия – Порог (две ступени, пересекавшие сцену слева направо) и стол с едой, зримый образ искушения, преодолеваемого поэтом. В строгую, аскетическую выразительность оформления назойливо вторгались пышные костюмы с претензией на историчность, сделанные по заказу Энни Хорнимэн, ставшей самым верным другом и щедрым меценатом театра. Исполнителем главной роли стал Фрэнк Фэй, прекрасно справившийся с длинными поэтическими монологами, из которых почти полностью состоит речь менестреля.

[1] Любопытно, что в культуре народов Азии полумесяц является символом власти. Подробнее см. Бартольд, В. В. К вопросу о полумесяце как символе ислама // Бартольд, В. В. Собр. соч. в 9-ти тт. Т. 6 Работы по истории ислама и Арабского халифата. – М.: Наука, 1966. – С. 489-491

%d такие блоггеры, как: