ПЯТЬ ТЕАТРАЛЬНЫХ СЕЗОНОВ КОНСТАНТИНА БОГОМОЛОВА. ЧАСТЬ 10

Мы продолжаем публиковать дипломы выпускников театроведческого факультета Российского института театрального искусства-ГИТИС, курс Анны Анатольевны Степановой. Анна Ананская исследует режиссерский метод Константина Богомолова.

Предоставлено пресс-службой

Глава четвертая

Слом традиций. Московские трагедии: 

«Карамазовы» и две редакции спектакля «Чайка»

 Спектакли этой группы представляют три способа работы Богомолова в жанре трагедии, причем, два из них режиссер опробовал на материале одной и той же пьесы Чехова. В случае с первой редакцией спектакля «Чайка» и «Карамазовыми» высокую трагедию Богомолов выстраивал с применением жанровых элементов фарса, водевиля, пародии, скетча и психологической драмы. Он вскрывал глубинные конфликты в предельно заостренной, напряженной и динамичной театральной форме артхаусного гротеска. Во второй редакции «Чайки» трагедия выстраивалась в принципиально ином ключе – в бергмановской интонации, вырастающей из угнетенного состояния духа богомоловских персонажей. Фотографический принцип мизансценирования (семью Сориных Богомолов усаживал на длинные деревянные лавки и лишал всякой возможности свободного перемещения), крупные планы лиц актеров на экране, их максимально отстраненное существование – все это подчеркивало неживой, апокалиптичный характер всего происходящего.

Для постановки своей первой «Чайки» на сцене Художественного театра (спектакль выпускала Табакерка, но игрался он на Основной сцене МХТ) в июне 2011 года Богомолов выбрал жанр трагикомедии. Такой формат, вероятно, был нужен Богомолову для того, чтобы преодолеть собственный страх перед сакральной значимостью этой пьесы Чехова для МХТ – его «Чайка» волей-неволей становилась в один ряд с постановкам Станиславского и Ефремова. Богомолов защищал себя иронией как щитом, заведомо подчеркивал циничный на первый взгляд характер своего спектакля. Богомолов заявлял правила игры еще до начала постановки. На закрытом прославленном мхатовском занавесе проекция транслировала дергающуюся декадентскую муху с крыльями чайки. Этот спектакль Богомолова рассказывал историю не чеховских персонажей, героями режиссера стали те, кто строил Художественный театр на рубеже XX-XXI веков. Сам он в этой системе координат позиционировал себя Константином Треплевым, его чеховская «Чайка» была поставлена бунтарем и декадентом новой формации – Константином Богомоловым. Блистательный состав спектакля – Олег Табаков, Константин Хабенский, Марина Зудина, Сергей Сосновский, Наталья Тенякова – обещал МХТ большую кассу. Режиссерская же провокация заключалась, прежде всего, в том, что у Богомолова заслуженные мастера сцены и начинающие актеры играли самих себя.

Предоставлено пресс-службой

«Да играют артисты МХТ, во всяком случае, те, что с именами, конечно же себя самих. Марина Зудина – не Аркадину, а Зудину, говорящую словами Аркадиной. Она являет на сцене свой идеализированный образ милой, ранимой женщины, которую незаслуженно подозревают в интригах и каботинстве, но которая, право слово, душа человек. Табаков – не Дорна, а Табакова в роли Дорна. Он недовольно глядит на то, как Аркадина, то бишь Зудина, целуется с Тригориным–Хабенским. Спокойно всех поучает и вообще ежеминутно чувствует себя на сцене главным начальником. На слова Медведенко про то, что у него (Дорна) много денег, он отнекивается, ну совершенно как сам худрук МХТ, умученный дерзкими журналистскими вопросами. Константин Хабенский не Тригорина играет, а именно что Константина Хабенского, любимца зрителей и девушек разного возраста. «В этом озере должно быть много рыбы», – говорит он, пристально вглядываясь в зал. Нам явлена картина всеобщего разложения, в которой артисты МХТ с наслаждением принимают участие. Они (разоблачаемые) словно бы и не чувствуют подвоха и упиваются предложенными режиссером правилами игры. Их можно понять. В зале главного театра страны и впрямь развелось очень много рыбы, и она очень легко клюет на наживку желчного режиссера. Впрочем, артисты МХТ клюнули на нее с неменьшим азартом»[1].

Богомолов последовательно разбирался в спектакле с вопросами славы и успеха, с тем, как этими понятиями в современном репертуарном театре ловко подменялись представления о таланте и одаренности. Через умышленно избыточную фарсовую стилистику, через обилие трюков, номеров, пародий к финалу режиссером выстраивалась трагедийное звучание пушкинского пира во время чумы. Герои доживали свои лучшие дни. Отсутствие перспективы выражалось буквально, в сценографии. Вместо семейной усадьбы художником Ларисой Ломакиной был выстроен глухой инфернальный ангар с голыми бетонными стенами, заставленный массивной эклектичной мебелью. Это условное философское пространство было наполнено вещами различных эпох из ХХ века и представляло собой склад обломков, наследие, которое инвентаризировалось Богомоловым.

Из сети интернет

В этом неприспособленном для жизни пространстве отсутствовал выход. Раскачивающаяся задняя стена придавила бы насмерть любого, кто попытался бы сквозь нее проникнуть наружу. Неслучайно в четвертом акте этой «Чайки» единственным, кто вошел в потенциальный склеп Сориных, стала смерть с косой. Так Богомолов представил Нину Заречную Яны Осиповой – в черном балахоне с капюшоном и с косой в руке. Таким образом, Богомолов с одной стороны, вроде бы не противоречил сюжету Чехова и строил спектакль линейно, от действия к действию, однако, каждая сцена изнутри подвергалась тотальной смысловой деконструкции. Заречная произносила свой финальный монолог слово в слово по Чехову. Богомолов достраивал сюжет собственными режиссерскими ремарками, которые и трактовали сцену в нужном ему ключе. Так, например, его Заречная в четвертом акте нюхала кокаин, после чего снимала трусики и недвусмысленно раскладывалась на столе перед безучастным, инертным Треплевым – вот то единственное, что она, сломленная и убитая жизнью, могла дать ему. Эта совершенно трагическая коллизия, убийственная, вызывающая жалость и панику, говорила о девальвации всего человеческого, что случилось с людьми за сто с лишним лет. Об этой временной дистанции Богомолов думает на протяжении всего спектакля.

«Здорово придумана и смешно сыграна вечеринка, где все напиваются вдрызг и наклюкавшаяся Маша (отличная работа Яны Сексте) настойчиво плачется в жилетку засыпающему на ходу Тригорину. Хорошо решена знаменитая сцена, где Аркадина пытается удержать любовника: тут у Зудиной и Хабенского случается настоящий эротический дуэт, в котором решающую роль играют не пустая и явно лживая лесть, а простейшие физиологические инстинкты. Медведенко (Алексей Комашко) у Богомолова почему-то учит французский с помощью аудиокурса, заторможенная Полина Андреевна (Надежда Тимохина) ездит на коляске со сломанной ногой, Сорин (убедительный Сергей Сосновский) в последнем акте наполовину парализован и говорит с интонациями Брежнева. Все это выглядит забавными фишками, такими же необязательными и странноватыми, как и музыкальный ряд спектакля, в котором Окуджава и Визбор соседствуют с Шевчуком и Б.Г. Заканчивается все Галичем. «Облака плывут, облака, облака плывут, как в кино, а я цыпленка ем табака, я коньячку принял полкило» звучит в финале после самоубийства Треплева»[2].

Из сети интернет. Фото ИТАР-ТАСС 2011 ©Александр Куров

Можно поспорить с критиком Мариной Шимадиной относительно необязательности музыкального ряда. В этой «Чайке» Богомоловым была предпринята интересная попытка деконструкции ритмической ткани спектакля. Гремящая музыкальная солянка являлась эффектным внешним саундтреком спектакля. Одновременно Богомолов развивал в «Чайке» второй ритмический ряд – угрожающе в своем безмолвии, тяжело и медленно раскачивался бетонный задник стены в торжественно-скорбном ритме похоронного марша Шопена. Таким образом составлялась сложная звуковая партитура спектакля, выводящая историю к финалу на высокую трагедийную коду – тотальную обреченность мира на смерть. Этот надсуетный и надмирный звуковой ряд был задан у Богомолова еще эпиграфом – молодой человек – в следующей сцене он оказывался Треплевым (Павел Ворожцов) – произносил под фонограмму монотонный монолог сумасшедшего о жизни в космосе и во Вселенной. Так, Треплев в трактовке Богомолова продолжал сочинять очередной «декадентский бред» о Мировой душе, отчасти равный экспериментальному режиссерскому бреду соотносившего с ним себя Богомолова.

Современность приготовила этому спектаклю трагикомичный финал. Мхатовский Тригорин XXI века – Константин Хабенский — в связи с плотной гастрольной занятостью не смог играть спектакль. При большом сценическом успехе «Чайка» была снята с репертуара. В партитуру, строго выстроенную на каждую неповторимую актерскую индивидуальность, нельзя было вводить дублеров – для этого следовало кардинально перестраивать спектакль. Так и произошло, когда в 2014 году, Константином Богомолов создал новую версию своей «Чайки» в иной, прямо противоположной прежней сценической форме.

[1] Давыдова М. Табаков и Хабенский сыграли самих себя [Электронный ресурс]: IZVESTIA.RU, 15.06.2011. – Режим доступа: http://izvestia.ru/news/492143

[2] Шимадина М. «Чайка» Константина Богомолова» [Электронный ресурс]: OPENSPACE.RU, 17.06.2011. – Режим доступа: http://os.colta.ru/theatre/events/details/23127/?expand=yes#expand

 

%d такие блоггеры, как: