ПЯТЬ ТЕАТРАЛЬНЫХ СЕЗОНОВ КОНСТАНТИНА БОГОМОЛОВА. ЧАСТЬ 9

Мы продолжаем публиковать дипломы выпускников театроведческого факультета Российского института театрального искусства-ГИТИС, курс Анны Анатольевны Степановой. Анна Ананская исследует режиссерский метод Константина Богомолова. 

Спектакль «Ставангер». Лиепайский театр драмы

Глава третья
Этап европейских поисков: «Ставангер» в Латвии,
«Мой папа – Агамемнон» в Литве, «Лед» в Польше.

Не случайно спектакли этого периода были решены в эстетике абсурда, которая становилась формой борьбы с бессмысленностью жизни и, вероятно, бессмысленностью театра. В «Ставангере» стареющего отца от разложения хранили в холодильнике, а половой акт выглядел как работа дрелью по дереву; в «Агамемноне» Клитемнестра трижды пересказывала сцену убиения дочери на приеме у психоаналитика, а главная героиня «Льда» Храм Дануты Стенки готовилась отправиться в мессианский путь в светящемся ящике-гробе, спускающемся за ней из-под колосников. В христианской культуре, настаивал Богомолов, оправданием жизни всегда являлась смерть. Дегуманизация смерти была в полной мере впервые реализована режиссером на материале античной драмы. Она, по мнению Богомолова, являлась наиболее подходящим примером дохристианской литературы и была, как это ни парадоксально, максимально близка эстетике абсурда и постдраматизма. В «Агамемноне» Богомолов проверял эту методику практическим путем. В спектакле ничего не происходило. 10-минутные паузы не несли никакой смысловой нагрузки, актеры не играли, формально проговаривали текст и неподвижно сидели в креслах, на диванах, за столами. Теория безэмоциональности в театре доводилась Богомоловым до крайности. Этот театр был чист сценографичеки, почти стерилен, недвижим, статичен и холоден. В медитативной эстетике был сыгран и «Лед» в Национальном театре Варшавы (через год после литовской премьеры «Агаменона»). Театр-воспоминание или театр-сон по роману Владимира Сорокина выстраивался Богомоловым в пустом пространстве и был сыгран на многочисленных креслах-кроватях, где актеры по очереди словно бы пробуждались для произнесения бесстрастного монолога. Эмоциональный взрыв происходил не на сцене, а в зрительном зале. Богомолов ловко менял систему театральных координат, перенося драматический конфликт в партер.

Как и в случае с «Лиром», но действуя другими, намеренно холодными приемами отстраненной актерской игры, Богомолов, умышленно раздражал зрителей сценическим бездействием, не предлагал иерархии смыслов, то есть работал на разрушение привычных штампов восприятия театрального зрелища. Таким образом, Богомолов провоцировал зрителя не на эмоцию и сопереживание, а активизировал неудобной, непонятной, непривычной формой спектакля мозговую деятельность. Богомолов ловко манипулировал зрительским восприятием: запутывал его сложносочиненной формой спектакля и таким образом напрягал зрительское внимание для того, чтобы возникло острое желание разобраться во всем происходящем. И вот уже зритель внимательнее читал с экранов режиссерские ремарки и делал попытку соотнести их с тем, что демонстрировалось в этот момент на сцене.

В «Ставангере» и «Агамемноне» смысловой объем достигался Богомоловым звучанием спектаклей сразу на нескольких языках. Некогда союзные России государства Литва и Латвия без труда позволяли прибалтийским зрителям считывать русский текст в титрах трагедии Еврипида и в бегущей строке «Ставангера».

Спектакль «Ставангер». Лиепайский театр драмы

Вот как описывает этот эффект «вавилонского языка спектакля» в «Ставангере» театральный критик Эмилия Деменцова: «Спектакль без антракта требует от зрителя предельной сосредоточенности, обостренного восприятия: голос автора в наушнике, голоса со сцены, бегущая строка. Три источника не повторяют друг друга, но дополняют, создавая новый тип театрального языка: если пространство объемно, то почему бы и слову не обрести видимый и слышимый объем? Немые эпизоды благодаря «субтитрам» обретают полноту и целостность. Не интонация, не жест или мимика способствуют здесь передаче смысла. «Ставангер.(Pulp People)» – подлинный театр слова, в котором оно обретает небывалую мощь. Справедливо заметить – честного слова. И никаких «читок»[1].

Таким режиссерским приемом Богомолов частично перекладывал ответственность за происходящее на зал – только тот видел спектакль, кто напряженно монтировал в голове титры с действием, отчаянно генерировал смыслы, отыскивал логику, формулировал возможные темы спектакля.

Вот как описывает зрительскую реакцию на спектакль «Ставангер» театральный критик Ирина Алпатова: «Литературный текст сочиняется заново и монтируется из титров (с фрагментами интернет-чатов, обозначений физиологических потребностей или просто комментариев), придуманных монологов, повторяющихся диалогов, подчас меняющих своих адресатов. И прекрасно синтезируется с текстом сценическим. Уже в самом начале, в предыстории режиссер начинает провоцировать особо нервических зрителей «страшилками»: девочка попыталась сбросить мачеху под поезд, в результате оказалась там сама с отрезанной головой, умирающая бабушка отдала ей свою, дедушка, возбудившись от юного тела при знакомой старой голове, остается паралитиком… Зритель слева требует рвотных пакетов, зритель справа решительно покидает зал, зритель сзади, приготовившийся, видимо, всплакнуть, недоумевает, почему прочие смеются»[2].

В спектаклях «Лед» и «Агамемнон» прием работы с текстом на экранах Богомолов разворачивает шире, предпринимая монтаж статичной картинки и собственноручно написанных, развернутых на больших плазменных экранах режиссерских ремарок. Диалоги из трагедий Еврипида, как уже упоминалось выше, были переведены в косвенную речь. В режиссерской драматургии «Агамемнона» довлел написанный на экранах глагольный ряд: «Умирает». «Ждет». «Спит». «Убивает». «Похоронили». «Закопали». «Умерла и воняет». Богомолов извлекал из-под литературного текста ничем не прикрытую фабульную основу. Лексический выбор говорил об иронии и демонстрировал отношение режиссера к происходящему. Режиссер сам как бы являлся в спектакле: звучали его комментарии, шла вивисекция сюжета.

Спектакль «Мой папа – Агамемнон», Малый театр Вильнюса

Беспощадные, злые, остроумные и ироничные богомоловские ремарки, возникавшие на плазменном экране, делали протагонистом этого спектакля не автора древнегреческих трагедий – Еврипида или хор, а самого Богомолова. Эти развернутые режиссерские ремарки создавали чудовищный конфликт, где форма спектакля входила в острую конфронтацию с содержанием экранов. События развивались и монтировались друг с другом исключительно в голове смотрящего жесткою рукой самого режиссера. Этот принцип критик Антон Хитров в своей статье «Обычное дело» назвал театральным «эффектом Кулешова».

«Развёрнутую режиссёрскую ремарку можно по праву назвать открытием Богомолова. В то время, как романы и повести превращаются в инсценировки, он инсценирует драматургию, делая её прозой. В «Агамемноне» ремарка становится «локомотивом» спектакля с первой же минуты. Богомолов настойчиво требует от зрителя творческой отдачи: он ждёт, чтобы мы представили Орестом, сыном, человека, которого секунду назад считали отцом, Агамемноном. Выступая под разными именами – Одиссей, Клитемнестра, Гекуба, Ифигения – исполнители закрепляют за собой только функции: убийца, его жертва, её мать. Перед нами не актёры, а натурщики, которых мы сами наделяем мотивами, переживаниями, действиями и биографиями. «Монтируя» мизансцену с титрами, он обнаруживает театральный вариант классического «эффекта Кулешова». Соединяя один и тот же кадр ничего не выражающего лица с непохожими вещами, Лев Кулешов открыл эффект, названный позже его именем: при виде тарелки горячего супа зрителям казалось, что герой голоден, а при виде ребёнка в гробу – будто бы он опечален. Из элементарных физических действий, мизансцены и текста зритель самостоятельно собирает пазл, подобно тому, как это происходит в «Агамемноне». Филолог Богомолов, знакомый с древнегреческим театром, безусловно, помнит одно из его правил: зрители никогда не видят убийства, они узнают о преступлении со слов очевидцев (мы помним монолог Талфибия). И не потому, что греческие трагики щадили публику – они, наоборот, избегали мнимых, искусственных ужасов, считая их недостаточно действенными. Смерть, важнейшее событие трагедии, нельзя было доверить актёру. Она может найти воплощение только в воображении зрителя, которое достовернее лицедейства»[3].

Богомолов явно учитывал, что работает с европейским сознанием и актуальной западной проблематикой. Мифические герои из романа «Лед» Владимира Сорокина, античные герои Еврипида были уравнены с тихими обывателями новой русской драмы из пьесы Марины Крапивиной «Ставангер». Богомолов снимал с них всякий блеск, геройство, экстравагантность. Эти западные обыватели были одинаково ординарны, меланхоличны и пребывали в нескрываемой апатии ко всему окружающему миру и к себе самим.

В спектаклях данной группы актер у Богомолова – постоянный разрушитель своих намерений – устоявшихся интонаций, жестов, предсказуемых реакций. Но главное – нарочитой эмоциональности, попытки заигрывать со зрителем, добиваться от него сострадания, слез, смеха. Богомолов умышленно призывал артистов минимизировать заинтересованность в публике и ее реакциях. Справедливо будет заметить, что персонажи «Ставангера» еще наследовали фриковатому характеру героев «Лира», словно для самоуничтожения они были помещены в стеклянную клетку, в которой, как в газовой камере, к финалу сходила на нет всякая их активность. Герои «Льда» и «Агамемнона» свободно существовали в пространствах интерьеров, однако были поражены странной, почти наркотической инертностью.

Спектакль «Лед», Национальный театр Варшавы

Вот как сам Константин Богомолов объяснял этот эффект: «Я не боюсь сказать артистам: все самое плохое, что можно подумать про человека, – все правда. Это не отменяет любви к человеку. Но тогда эта любовь имеет большую цену. Актер глядится в текст, в персонажей, даже в текст самого мерзопакостного персонажа, как в зеркало, видит в нем себя и наполняет его своим объемом, вот и все. И тогда на сцене проявляется его свобода – его ирония, и его честность, и его цинизм. Но главное – свобода. Нельзя быть свободным в другом персонаже. Свобода – это абсолютно личностное качество»[4].

На опыте этих спектаклей Богомолов формулировал для себя одну из важнейших черт современного искусства, которое утратило доверие к вымышленной реальности и восстало против всякой дидактики. Поэтому главным признаком подлинно современного спектакля по Богомолову и становится естественность поведения, честность и правда актерского существования в диалоге со зрителем: «Вымышленная реальность слабее умного человека в зале. Сыгранная эмоция – слабее реальной жизни, слабее реальной свободы, которую получает человек по истечении 20 века и при переходе в 21-й. Эта свобода пришла с огромным историческим опытом, пережитом на рубеже веков»[5].

В трех европейских спектаклях развивался и укреплялся главный сценографический принцип большинства спектаклей Богомолова – неконкретное пространство. Как и в описанных выше экспериментальных его работах, в сценографическо решении европейских постановок был реализован принцип статичного интерьера. Эти среднестатистические, а потому навевающие уныние, заставленные столами и диванами комнаты «Агамемнона», «Льда», «Ставангера» были так ординарны, что легко поддавались любой нужной трансформации при помощи одной лишь зрительской фантазии. Во всяком случае, ставку на это Богомолов делал, то и дело указывая в ремарках место действия каждой следующей сцены: «Кладбище», «Смеркалось», «Самолет», «Гостиная», «Снег белый. Трава зеленая».

С момента выпуска первого европейского спектакля театр Богомолова, стиль его режиссуры учитывал и во многом основывался на декларируемом им тезисе о переломе принципа восприятия, формирующем современную культуру. Главным в европейских спектаклях Богомолова стал сознательный отказ от профессии в ее прежнем ее понимании, поиск приемов новой актерской техники, способов взаимодействия специально написанного режиссерского текста со сценической тканью спектакля. Важно отметить, что все эти найденные в Европе приемы будут развиты, соединены с провокативной эстетикой «Лира» и «Идеального мужа» и использованы в построении мощной трагедийной формы спектаклей «Чайка» и «Карамазовы».

[1] Деменцова Э. Ледниковый период [Электронный ресурс]: DEMENTSOVA.RU, 28.03.2013. – Режим доступа: http://dementsova.ru/?p=538)/

[2] Алпатова И. Полет нормальный. Падаем [Электронный ресурс]: TEATRAL-ONLINE.RU, 05.03.2013. – Режим доступа: http://www.teatral-online.ru/news/8856/

[3] Хитров А. Обычное дело [Электронный ресурс]: Блог журнала ТЕАТР. // OTEATRE.INFO, 20.11.2013. – Режим доступа: http://oteatre.info/oby-chnoe-delo/

[4] Зарецкая Ж. Наша театральная школа губит молодых артистов [Электронный ресурс]: Интервью Константина Богомолова / OS.COLTA.RU, 26.07.2011.  – Режим доступа: http://os.colta.ru/theatre/events/details/23841/?expand=yes

[5] Бесчувственное – новая жестокость [Электронный ресурс]: Лекция Константина Богомолова в МШНК, 2013. – Режим доступа: http://vimeo.com/53919923

%d такие блоггеры, как: