Мы запускаем «театральный сериал» – каждый месяц новая история. Новый год – новый сериал. На этот раз ирландский. И посвящен он драматургии Уильяма Батлера Йейтса, о которой рассказывает Сидорук Егор.
Глава 2. Игры разума: полёт мечты и бесплодность знания
Премьера «Песочных часов» 14 марта 1903 года показала, что четыре года работы в театре не прошли для поэта даром, он набрал достаточно опыта как театральный практик, и его сценографические идеи оказались вполне жизнеспособны. Но самой важной для истории театра страницей сценической жизни «Песочных часов» стала постановка с применением ширм Гордона Крэга. Первые режиссёрские эксперименты Крэга Йейтс увидел в Лондоне в 1901 году. Постановка оперы Генри Пёрселла «Дидона и Эней» восхитила ирландца, открыла новые перспективы в работе со светом и цветом. Он написал автору спектакля письмо, с которого началась их многолетняя дружба. К сожалению, поработать на одной сцене театральным новаторам так и не удалось, но обмен идеями и творческая полемика между ними происходили довольно активно.
Первоначальное восхищение постановочными приёмами Крэга, умевшего создать выразительную декорацию с помощью одних лишь потоков света и цветовых фильтров, сменилось критическим отношением. Поэт краеугольным камнем спектакля считал слово и хотел, чтобы декорации выполняли свою функцию, не отодвигая актёров на второй план. Он упрекал Крэга в том, что тот, придумывая композицию спектакля, забывает об исполнителях и подавляет их монументальностью своих конструкций. В 1911 году Йейтс получил возможность на собственном опыте убедиться в ошибочности подобных обвинений. Крэг показал другу свою систему ширм. Йейтс очень заинтересовался и попросил разрешения использовать ширмы на сцене театра Аббатства. «Мировая премьера» изобретения Крэга состоялась 12 января, за несколько месяцев до премьеры легендарного «Гамлета» в МХТ (23 декабря того же года).
С воодушевлением взявшись за воплощение новой сценографической идеи, Йейтс достиг интересных результатов. Дело в том, что одной из основных проблем театра было маленькое игровое пространство. Планшет сцены был размером всего 6,4 метра в ширину на 4,3 метра в высоту, глубина не превышала пяти метров (впрочем, сцена Молсуорт-холла, где играли первую версию «Песочных часов», была и того меньше). Холст, которым были обтянуты деревянные ширмы, вкупе с правильно подобранным освещением, создавали иллюзию глубины и придавали декорациям жемчужный оттенок, вызывавший восхищение у всех очевидцев. Технические средства, которыми располагал Йейтс, были гораздо более скудными, чем у Крэга за десять лет до того. Скромные финансовые возможности театра не позволяли приобрести качественные цветовые фильтры для софитов, но даже в таких условиях ширмы предоставляли более широкие возможности для выразительной игры света и тени. Драматург был полностью удовлетворён впечатлением от спектакля и позже поставил в ширмах ещё несколько своих пьес, в том числе «Графиню Кэтлин» и «Туманные воды».
Крэг хотел внести ещё один существенный вклад в художественный облик спектакля 1911 года. Он предложил одеть Дурака в маску. Йейтс с радостью подхватил идею, но реализовать её не получилось, поскольку Крэг категорически запретил делать или использовать маски без его непосредственного участия в этом процессе, а приехать в Дублин он так и не смог. Впрочем, даже на значительном расстоянии от театра Аббатства английский режиссёр сумел дать чёткие рекомендации, разрешившие большинство возникших технических трудностей.
Маска, которой собирались дополнить образ Дурака, должна была подчеркнуть мистическую природу этого персонажа. На листе, где был нарисован эскиз маски, Крэг написал четыре строки, хорошо передающие его видение образа:
«нечто от шута
нечто от Смерти
нечто от сфинкса
и от мальчишки».
Связь между духовностью и сумасшествием возникает в драматургии Йейтса не единожды. Протагонисты мужского пола в его «героических драмах» так предельно насыщены энергией, жаждой борьбы и победы, что, вступая в бой за извечные человеческие ценности, часто приходят в экстатическое состояние, которое весьма трудно отличить от безумия. Особенно ярко это качество проявляется в образе барда Шонахана из пьесы «На королевском пороге». Чтобы получить силу для великого свершения, надо, в первую очередь, мыслить и чувствовать совершенно иначе, чем окружающее большинство, и быть готовым к полному одиночеству на этом пути, отсутствию взаимопонимания со стороны даже самых близких людей. Об особенностях мышления йейтсовских героев, а также о существенной разнице между мужской и женской жертвенностью поговорим в следующей главе.
