ПЯТЬ ТЕАТРАЛЬНЫХ СЕЗОНОВ КОНСТАНТИНА БОГОМОЛОВА. ЧАСТЬ 8

Мы продолжаем публиковать дипломы выпускников театроведческого факультета Российского института театрального искусства-ГИТИС, курс Анны Анатольевны Степановой. Анна Ананская исследует режиссерский метод Константина Богомолова. 

Спектакль «Мой папа – Агамемнон», Малый театр Вильнюса

Глава третья
Этап европейских поисков: «Ставангер» в Латвии, «Мой папа – Агамемнон» в Литве, «Лед» в Польше.

Европейские спектакли Богомолова стилистически кардинально отличались от всего, что он ставил и ставит в российском театре. В некотором роде эти спектакли можно назвать режиссерской лабораторией по поиску нового, принципиально иного, противоположного до того наработанному своему собственному сценическому языку. Географический и ментальный отрыв от России, вероятно, дали Богомолову максимальную степень смелости в развитии его теории безэмоционального, тихого театра «новой искренности». В Европе Богомолов перешел от теории к практике, оторвавшись от всего, что связывало его с русской театральной школой. Он больше не рефлексировал на обломках русского репертуарного театра, выстраивал принципиально новый подход к работе с текстом, к способу его сценической интерпретации, которая требовала изменения законов актерского существования.

На европейских сценах режиссер работал экспериментальным, новым для себя методом. Он отказывал актерам в мотивации действий персонажей, в формулировании задач и сверхзадач, в разборе пьесы, в необходимости затрачиваться на сцене. Спектакли строились по принципу отказа от сюжета, история больше не развивалась от начала к концу, распадалась временная последовательность.

Говоря о работе с литовскими и латвийскими исполнителями в спектаклях «Ставангер» и «Мой папа – Агамемнон», Богомолов отмечал высокую степень свободы этих актеров, не отягощенных грузом знания русского психологического театра, и потому гораздо больше открытых для эксперимента и поиска. В случае со спектаклем «Лед» и польской школой актеров Богомолов столкнулся с теми же проблемами штампов и внутренней актерской несвободы, что и в России.
«Во время пребывания в Варшаве я пришел к выводу, что так же, как в России есть некий язык архаичного русского театра, в Польше в какой-то момент сформировался язык современного польского театра. Некий набор эстетических констант, которые подразумевают движение художника в правильном направлении. А современный театр – это театр, который должен быть открыт всему, в том числе и уничтожению самого себя. В определенном смысле мой «Лед» оказался оппозицией не только некоей театральной рутине, но еще и современному способу существования театра в Польше. Он воспринимался людьми внутри Народового, как что-то очень радикальное, а людьми из продвинутой театральной тусовки, как что-то очень архаичное.

Спектакль «Мой папа – Агамемнон», Малый театр Вильнюса

Географическое пограничье Польши отражается в психическом пограничье актерской игры. Для польского артиста выход на сцену – почти сакральная акция. Она предполагает если не попытку перевоплощения, то уж точно радикальную психическую затрату. Я называю это жилистостью существования актера. Поляки делают это замечательно. Потому что у них присутствует при этом мощная игровая составляющая. Они чувствуют форму – не так как немцы, но чувствуют. Вообще польские артисты очень темпераментные. Наши рядом с ними просто флегмы»[1].

Интересно заметить, что во всех трех странах – Латвии, Литве и Польше – режиссеру удалось привести спектакли к общему знаменателю: три эти постановки были созданы в жанре «театра новой жестокости». В пользу лабораторного метода работы в Европе говорил и выбор малой формы для двух первых спектаклей Богомолова «Ставангер» и «Агамемнон», где камерность определяла небольшое количество зрителей, возможность для режиссера и артистов максимально подробно проследить производимый на публику эффект, расслышать реакции зала. Следующий за ними «Лед» уже развернулся в пространстве большой сцены Национального театра Варшавы – польского аналога МХТ. На первый взгляд, зрителю во всех трех спектаклях отводилась роль стороннего наблюдателя – с ним не заигрывали, его не веселили, не развлекали, но как будто нарочно даже не учитывали его присутствие в зале. Спектакли строились в интонации сектантского обряда. Они были настолько самодостаточны и обращены внутрь себя, что, казалось, состоялись бы, даже если бы в зале не было ни одного человека, потому что Богомолов впервые попробовал открыто, в провокативной, вызывающей манере работать со штампами зрительского восприятия.

Аскетичное решение «Агамемнона» было доведено до такого минимализма, что зал порой начинал волноваться, не произошла ли какая-нибудь техническая накладка. Так спектакль, начавшийся с того, что четыре актера рассаживались в декорации совершенно безжизненной необжитой комнаты, словно останавливался, и дальше в течение десяти минут на сцене буквально не происходило ничего. «Лед» разыгрывался при минимуме постановочных эффектов – свет не менялся, декорация была статична, отсутствовал музыкальный ряд. В «Агамемноне» Богомолов создавал чудовищное напряжение в статике. Позже он повторил этот эксперимент на российской публике, поставив в той же манере вторую редакцию «Чайки». Провокация заключалась еще и в том, что в обоих случаях в спектаклях принимали участие всеми любимые национальные актеры: в Варшаве это были Еджи Радзилович и Данута Стенка, в Москве – Олег Табаков. Волей-неволей пришедший «на артиста» зритель респектабельного театра пытался разобраться, что же такого было в этом спектакле, если в нем принимали участие настолько выдающие мастера сцены. В Польше этот режиссерский ход был весьма рискован, публика Национального театра Варшавы с текстом Владимира Сорокина была знакома куда меньше, чем российская – с «Чайкой».

Спектакль «Мой папа – Агамемнон», Малый театр Вильнюса

В театрах Европы и России Богомолов от сезона к сезону выстраивал своеобразные сценические антитезы в пространстве собственной режиссуры. В России он выпускал скандального «Лира», а уже через полгода в Лиепае выходил его тихий камерный «Ставангер». В Москве гремел скандальный «Идеальный муж», а в это время в Вильнюсе Богомолов работал над медитативным спектаклем «Мой папа – Агамемнон». В ноябре 2013 в МХТ им. Чехова разворачивалась масштабная во всех смыслах трагедия «Карамазовых», а уже в январе в польском театре Богомолов выпускал скупой, умышленно безэмоциональный «Лед» Сорокина.

Аскетизм европейских постановок Богомолова словно бросал вызов избыточности его собственной провокативной режиссерской стилистике российских спектаклей. Яркая буффонная форма, обилие музыкальных номеров, стремительный ритм, открытая ирония и историческая рефлексия заменялась медленным, почти сомнамбулическим действом. Европейские спектакли не игрались в привычном понимании этого процесса. Богомолов применял в них стилистику сна, который пересказывался актерами медленно, с паузами, в мучительной попытке уловить пережитое ощущение.

Метод, опробованный за границей, уже оформлен Константином Богомоловым в подобие собственной театральной теории: «Театр – это воспоминание. Вы видите сон, очень странный. Вы просыпаетесь, и пытаетесь его пересказать. Но как только вы пытаетесь зафиксировать его в слове, оно уничтожает это странное видение. Вы должны выходить на сцену для того, чтобы пересказать этот сон. И рассказывая, вы не подгоняете сюжет, вы лишь подманиваете ощущение, которое было когда-то. И из этого рождается тысяча следствий, связанных со способом игры, со способом физики и пластики на сцене. Причем пересказывая ты можешь страшно наигрывать, таращить глаза, собеседник тут же понимает, что это ты не на самом деле переживаешь, а что это ты так вспоминаешь. Это физически сложная задача, потому что сама психофизика артиста толкает его все время на привычные рельсы»[2].

Наиболее последовательно Богомолов воплотил свою новую концепцию актерской техники в спектакле «Мой папа – Агамемнон» Малого театра Вильнюса. Кровавая фабула древнегреческой трагедии гасилась в меланхоличном актерском наговоре. Богомолов использовал особенный способ произнесения текста: перед каждым личным местоимением актер добавляет про себя фразу: я сказал, я сказала. Существование, проживание, взаимодействие, предлагаемые обстоятельства – от этих привычных для русского репертуарного театра понятий Богомолов категорически отказался. «Агамемнон», «Лед» и «Ставангер» были переведены Богомоловым в нетеатральную плоскость – герои спектаклей существовали в сомнамбулическом, замедленном ритме, словно были умышленно заморожены до момента кульминации. Самая яркая из них была отдана Богомоловым ведущей польской актрисе Дануте Стэнке.

Спектакль «Мой папа – Агамемнон», Малый театр Вильнюса

 

«… на сцену поднимается двенадцатая и главная актриса спектакля Данута Стэнка в роли сестры Храм. Мемуары русской крестьянки, обращенной в сестру света фашистами, а продолжающей миссию под прикрытием советского МГБ, Стэнка начинает читать залу с трогательной самоотдачей, словно фольклорную заплачку. Но по мере продвижения ее героини по оккультной и номенклатурной лестницам голос приобретает сталь. Исчезает забитая крестьянская девочка, появляется холеная хозяйка жизни, с брезгливой гримасой повествующая о подвигах на ниве истребления «мясных машин». Когда Храм после ареста ее покровителя Берии приходит время самой попасть под маховик репрессий, ей, словно мессии, выпадают «крестные муки»: экран на арьерсцене поднимается и обнажает пыточные камеры. Стэнка играет высокую трагедию, ее ледяная истерика пробирает до печенок, на ее — в высшем смысле слова — страсти трудно смотреть равнодушно» .
Тотальный семейный и общественный аутизм, будь то древнегреческое семейство «Агамемнона» или новоиспеченная норвежская пара, режиссер усиливал, отнимая у актеров возможность любой коммуникации. Герои «Ставангера» забивались по углам стеклянного аквариума, Ифигения (Эльжбета Латенайте), Орест (Арунас Сакалаускас) и Клетемнестра (Валда Бичкуте) размещались, как в шахматной партии, по квадратным метром малагабаритной квартиры. Герои «Льда» принимали статуарные позы на многочисленных диванах и креслах, расставленных по планшету сцены.

В «Агамемноне» Богомолов впервые визуализировал и сценически воплощал процесс дегуманизации современного искусства. Христианская культура с ее главным символом — застывшим в красивой позе Христом, предполагала линейное развитие жизни: от начала к концу. По этому принципу, считает Богомолов, прежде строилась литература, а за ней и спектакль. Понятие финала приравнивалось к смерти. А развитие сюжета отождествлялось с накоплением в течение жизни опыта и знаний. Не случайно в комнате Ифигении в спектакле «Мой папа – Агамемнон» над кроватью девочки висело распятие. А здоровенный деревянный крест с черепом немым укором стоял в самом центре сценического пространства варшавского «Льда». В этих спектаклях Богомолов, последовательно разрушая линейную фабулу, нивелировал и ставший привычным пафос сакральных символов. Богомолов словно бы переосмыслял теологическую символику. В спектакле «Лед» подбитый красным шелком гроб легко заменял героям кровать-диван. В «Агамемноне» наравне с распятием фигурировала изящно раскинувшая в стороны руки фарфоровая балерина, вертящаяся на одной ноге.

Спектакль «Лед» по ромну В. Сорокина. Национальный театр Варшавы

Интересно отметить, что добиваясь от исполнителей тихого, сдержанного существования в роли, Богомолов словно бы перераспределял актерскую энергию с действия в мысли.

«Надо сказать и о польских актерах, каждому из которых досталась целая толпа персонажей — для каждого найден свой голос и свой ритм. Ежи Радзивилович (наша публика знает его по фильмам Анджея Вайды) произносит монолог старейшины братства с закрытыми глазами, будто старик и действительно говорит сердцем: оторваться от него невозможно. Поражает открытость польских актеров, доверившихся незнакомому режиссеру, неожиданному сюжету (в репертуаре театра Narodowy — классика и развлекательные пьесы) и легко расставшихся со всеми штампами. Словом, сделавших то, к чему, вероятно, и призывает спектакль Богомолова: не то чтобы проститься со всеми заблуждениями, но хоть немного над ними посмеяться. «Смерть — самое лучшее, что с вами может случиться в жизни» — финальные титры спектакля режиссер, похоже, сочинил сам[3].

[1,2] Давыдова М. Константин Богомолов: Перестаньте играть [Электронный ресурс]: CULTURE.PL, 07.05.2015. – Режим доступа: http://culture.pl/ru/article/konstantin-bogomolov-perestante-igrat

[3] Пронин А. Отмороженная литургия [Электронный ресурс]: RBCDAILY.RU, 06.03.2014. – Режим доступа: http://www.rbcdaily.ru/lifestyle/562949990754257

%d такие блоггеры, как: