ПЯТЬ ТЕАТРАЛЬНЫХ СЕЗОНОВ КОНСТАНТИНА БОГОМОЛОВА. ЧАСТЬ 7

Мы продолжаем публиковать дипломы выпускников театроведческого факультета Российского института театрального искусства-ГИТИС, курс Анны Анатольевны Степановой. Анна Ананская исследует режиссерский метод Константина Богомолова. 

Традиционный театр: «Событие» и «Год, когда я не родился»

В спектакле «Год, когда я не родился», поставленном по пьесе советского классика Виктора Розова «Гнездо глухаря», Богомолов вслед за драматургом рисовал трагическую картину мира тотальной безнадежности финала брежневского застоя, но уже от себя и здесь вводил параллельный режиссерский сюжет о последствиях той эпохи, прорастающей в сегодняшнюю Россию. Обратную сторону мнимого советского величия Богомолов выстраивал на примере одного семейства, причем, и в самой пьесе не было прежде присущего Розову жизнеутверждающего финала. Текст Розова Богомолов сохранил почти полностью, лишь немного его сократил и почистил от мелодраматизма и языковой архаики. Главной темой спектакля у Богомолова стала тема преемственности поколений. Спектакль был поставлен по законам психологической драмы в традиционной мхатовской актерской технике, взывающей к зрительскому сопереживанию, и поражал воображение публики предельной бытовой достоверностью.

«На сцене подробно воспроизведена роскошная обстановка квартиры Судаковых: югославский полированный гарнитур в следах от пальцев, раздвижное кресло-кровать, кабинет с «лампой Ильича» в зеленом абажуре, коллекции икон, редких пластинок и сувениров из разных стран – глава семейства работает с иностранцами и часто ездит в загранки»[1].

 

Богомолов развернул совершенно бытовую у Розова тему аборта дочери Судакова Искры, с которого начинается пьеса, и поместил эту тему в исторический, общественно-политический, едва ли не философский контекст. В то время страна словно бы выскабливала со своих необъятных просторов все живое (Афганская, а позже Чеченская война), убивая эпоху и лучших ее представителей. У Богомолова розовский мальчик Пров, надежда светлого будущего России, погибал в Афганской войне, а к власти приходил холуй и карьерист Егор Ясюнин. Главным сценическим решением спектакля становился вовсе не блестящий актерский ансамбль во главе с Олегом Табаковым, а эффект перманентного наблюдения чужой жизни. При помощи камер Богомолов выстраивал нужный ему ракурс зрительского восприятия, направляя вектор внимания на интересующие его сюжеты, как это было сделано ранее в «Идеальном муже». События, происходящие в спектакле «Год, когда я не родился», у Богомолова были словно увидены неродившимся ребенком Искры. Откуда-то сверху, из другой, светлой и чистой надмирной реальности следила за сценой и зрительным залом нерожденного душа, в отличие от действующих лиц и зрителей точно знающая то, что дальше случится с ними и со страной. И это режиссерское решение было прямо манифестировано в измененном названии пьесы.

Многочисленные экраны и работающие в режиме онлайн камеры транслировали все происходящее в многокомнатной квартире номенклатурного чиновника в режиме онлайн. На европейской сцене этим приемом виртуозно владеет Кэти Митчелл, например, в спектакле «Фрекен Жюли». Богомолов строил действие по принципу наблюдения и исследования: зрители в привычном для них режиме ток-шоу наблюдали, как по руинам интеллигентных семей в предперестроечные 80-е годы к власти пробираются бессовестно выслужившиеся молодые карьеристы – теперь это те пятидесятилетние, кто сегодня правит страной. Богомолов прослеживал генезис этого поколения, монтируя разворачивающиеся на сцене события розовской пьесы с видеороликами из сегодняшней действительности. Пионерку Зою – подругу Прова, например, сначала тошнило в Вечный огонь, потом она устраивала там же неумелый стриптиз. Развивая тему наследственности, Богомолов, достраивая гипотетически возможное развитие Зоиной судьбы, склеивал эту сцену с роликом из ютьюба, где пьяные сорокалетние проститутки предавались разврату с кавказцами.

Этот спектакль был сыгран в тональности приглушенного звука. В квартире Судакова все говорили тихо, ровными и заученными фразами. Эстетика этого спектакля была наиболее близка к документальному кино – трагическая жизнь страны и семьи пересказывалась актерами почти бесстрастно, в сдержанной и строгой технике, как хроника событий под вечно работающий советский телевизор. Богомолов намеренно сглаживал конфликты, не оставлял никаких открытых проявлений чувств. Однако, сбои то и дело случались, выдавая тщательно скрываемую от посторонних трагедию этой семьи. Так, например, Искра (Дарья Мороз), дочь Степана Судакова, узнав об измене мужа, надрывно пела, подменяя стон вокальными пассажами. В финале зрители будто нечаянно узнали (многие даже не заметили мелькнувшего под колосниками манекена в петле), что Искра Судакова повесилась.

В этом спектакле Богомолов мизансценировал по принципу общего плана в кино: действие было разбито на кадры и обрамлялось рамкой комнаты – от сцены к сцене. Так одна из самых ярких и выбивающихся своей витальностью из мерного ритма спектакля картина была поставлена при минимуме сценических эффектов – за столом. Вера Васильевна Губанова (острохарактерная роль Розы Хайруллиной) благодаря связям с местным участковым выручала сына номенклатурной шишки Судакова из милиции. Константин Богомолов усаживал за один стол двух матерей (Наталья Тенякова играла Наталью Гавриловну Судакову). Социальный контраст между ними был разителен, но какая-то внутренняя надорванность Губановой неожиданно напоминала о трагическом сходстве этих женщин – обе они принадлежали к поколению 50-х, вырастившему своих детей для новой войны – афганской.

Интересно заметить, что, как и в «Событии», в «Годе…» Богомолов выстраивал два плана происходящего. Например, действие спектакля разворачивалось одновременно в двух мирах – реальном на сцене и виртуальном (на плазменных экранах). Герои вели двойную жизнь, скрывая свои истинные чувства под маской показного спокойствия. Богомолов использовал в «Годе…» непривычный для своих спектаклей способ плавного, бесшовного монтажа сцен: герои то и дело оставались на сцене в одиночестве, монотонно занимаясь незначительными домашними делами в ожидании следующего события. Этот прием соединения сцен будет повторен Богомоловым в мхатовском «Юбилее ювелира» 2015 года.

В спектакле по пьесе Розова экраны и камеры появились в режиссуре Богомолова впервые (и с тех пор стали неотъемлемой, а порой, и самой важной для него – смыслообразующей – постановочной необходимостью). В «Годе…» они еще тесно соотносились со сценическим действием и от него зависели. Во-первых, именно они создавали необходимый Богомолову эффект перманентного наблюдения. Во-вторых, показанные на них советские передачи, нарезка из Парадов Победы на Красной площади разных лет, ролики из российской действительности 2012 года, то и дело прерывали эту систему, построенную по принципу ток-шоу «За стеклом», и являлись развернутым режиссерским комментарием, визуализированными режиссерскими ремарками (в «Лире» этот авторский текст еще был назван «отсебятиной» и был отдан артистам). Здесь важно заметить, что именно в этом, тесно связанном со старым театром традиционном спектакле, Богомолов впервые применил мультимедийный способ построения режиссерской драматургии спектакля. Именно после этих первых опытов в «Годе…» родились столь непохожие друг на друга, но родственные по приемам гламурно-медийной злободневности, спектакль «Идеальный муж» и высокий постдраматический трагизм «Карамазовых».
Пьеса Розова была выбрана Олегом Табаковым специально к 25-летию его театра, прозванного в народе «Табакеркой». Выбор этой пьесы был очевиден: многие критики срифмовали нынешний спектакль со старым фильмом Эфроса и Натансона «В поисках радости», где 20-летний Олег Табаков играл бунтующего «розовского мальчика», рубившего саблей отца мещанскую мебель. В спектакле Константина Богомолова 2012 года Табаков-Судаков стал добродушным, сытым, слегка даже наивным отцом семейства и мещанином с чинами-регалиями, предпочитавший за мнимым благополучием не замечать, как стремительно рушилась его собственная семья. Пров Павла Табакова (сына Судакова и Табакова одновременно) в комфорте папиной квартиры бился как птица в клетке. В сценической трактовке Богомолова он так и не стал новым розовским героем-идеалистом. Пров бросил МГИМО и был призван в армию. Богомолов разомкнул сюжет розовской пьесы в день сегодняшний и обрек на гибель этого героя нового времени: титры на экране напоминали зрителю, что в 1979 году (действие пьесы происходило в 1978) началась Афганская война. Несложно подсчитать, что неродившийся ребенок Искры через двадцать лет, будь он жив, повзрослел бы аккурат к Чеченской войне. Эти несложные математические апарты, вероятно, были нужны Богомолову, чтобы яснее показать генезис нынешней власти.

«Ключевая сцена спектакля – диалог Золотарева (Вячеслав Чепурченко) и Егора – происходил на фоне полупрозрачного занавеса, на который проецируются кадры парада Победы 1945-го. Поначалу герои воспроизводят написанный Розовым диалог. К этому диалогу Богомолов прибавляет еще пару реплик (цитируются по памяти):

«Егор: Тебе, Вася в 2000-м сколько будет?
Золотарев: 44.
Егор: А мне 50. А они, Вася?..
Золотарев: А их уже не будет!
Егор: Так это ж какими молодыми мы встретим тысячелетие! Да вся страна, Вася, нашей будет!»[2].

Диалог разыгрывался под песню Кобзона «Нефтяные короли». Этой сценой Богомолов в очередной раз соединял текст Розова с современной российской действительностью (сцена была будто нарочно вырвана из квадратных метров квартиры и вынесена Богомоловым на авансцену). Вероятно потому, что к зрителям пафос ее высказывания имел самое прямое отношение. В данном случае песня у Богомолова проясняла и без того внятную мысль режиссера, представлявшего нынешних хозяев России.

[1] Шимадина М. Вышли мы все из совка [Электронный ресурс]: EXPERT.RU, 04.06.2012. – Режим доступа: http://expert.ru/expert/2012/22/vyishli-myi-vse-iz-sovka/ )

[2] Шендерова А. Год, когда я не родился Константина Богомолова [Электронный ресурс]: OPENSPACE.RU, 29.05.2012. – Режим доступа: http://os.colta.ru/theatre/events/details/37391/?expand=yes#expand

%d такие блоггеры, как: