ДРАМАТУРГИЯ УИЛЬЯМА БАТЛЕРА ЙЕЙТСА: 1892–1910. ЧАСТЬ 6

Мы запускаем «театральный сериал» – каждый месяц новая история. Новый год – новый сериал. На этот раз ирландский. И посвящен он драматургии Уильяма Батлера Йейтса, о которой рассказывает Сидорук Егор.

Глава 2. Игры разума: полёт мечты и бесплодность знания

Так или иначе, предыдущая постановка йейтсовской пьесы («Песочные часы», 1903) гораздо сильнее заинтересовала зрителей. После религиозных скандалов, больших и малых, вокруг «Графини Кэтлин» и «Страны, желанной сердцу» драматург, очевидно, захотел рассмотреть проблемы душевной жизни под таким углом, который был бы понятен большинству его соотечественников. Он взял христианскую притчу об уверовавшем учёном и очень сухо, лаконично переложил её на язык сцены, создав две группы действующих лиц. На стороне материализма – Мудрец, его ученики, жена и дети, на стороне веры – Дурак и Ангел. Книжник не просто отрицает существование всего, что недоступно телесному зрению, но и видит свою задачу в том, чтобы «искоренить невежество» в мире. Воинствующий атеист достиг цели – во всей округе не осталось ни одного прихожанина или монаха, сохранившего память о Боге. Теперь он сидит в кабинете, перелистывая пыльные фолианты и понимая, что его рассудок впадает в замешательство, сталкиваясь с трудами учёных прежних веков, где переплетаются знание и вера, но всё равно считает себя победителем.     

Заносчивый смертный настолько увлечён построением умственных конструкций, истолковывающих реальность, что почти полностью отгородился от самой этой реальности. Когда в обитель интеллекта заходит Дурак, хозяин дома даже не сразу понимает просьбу о подаянии, обращённую к нему. Простодушный странник, который часто видит «смеющихся людей в одежде цвета горящего торфа», и начитанный умник, уже давно разучившийся видеть что-либо, кроме толстых томов, говорят на разных языках. Тем не менее, постепенно диалог между ними всё же налаживается. «Жрец разума» надменен, но честен, поэтому отдаёт нищему обещанные четыре гроша, когда тот рассказывает о своих видениях. Бродяга тщетно предупреждает собеседника о приближении Ангела, учёный муж пропускает его слова мимо ушей, пребывая в горделивом заблуждении до тех самых пор, пока гость не встаёт на пороге. Посланник Божий говорит о вечном огне, ожидающем учителя, совратившего людей с пути к райским вратам. Скептик немедленно отказывается от прежних убеждений и кается. Тогда вестник ставит условие: найти за час хотя бы одного верующего, чтобы заслужить право попасть в чистилище. Затем он покидает землю, а осуждённый начинает лихорадочный поиск человека, который подарит ему спасение.

Расспрашивая учеников, жену и детей, «знаток Истины» понимает, что полностью заглушил в окружающих духовную жажду, оставив им только мирские заботы да затверженные наизусть догмы вместо живых мыслей. Утратив надежду, Мудрец гонит всех от себя, чтобы встретить смерть в одиночестве, но в последний момент хватает Дурака и упрашивает его сказать о вере, падая на колени. Тейг вспоминает ещё одно своё видение и помогает умирающему сесть в кресло. Вошедшие ученики видят отлетающую от тела душу наставника. Дурак говорит им, что ангел заберёт душу прямо в райский сад, вместо обещанного чистилища. Финальная сцена – всеобщее  коленопреклонение перед чудом.

Этой пьесой завершается ранний период драматургии Йейтса. «Песочные часы» можно назвать переходным произведением. С одной стороны, чётко просматривается родство с персонажами и проблематикой всех предыдущих пьес: отсутствие у главных героев серьёзных сомнений в превосходстве прекрасной мечты над предсказуемой действительностью и необходимости как-либо откликаться на жизненные перипетии порождает ощущение статичности образов. Они становятся чистым воплощением стремления души человеческой к Абсолюту. Пройдя истоптанными множеством ног людскими тропами, отбросив в сторону искушения страстей и косную материю, безнадёжно застывшую в границах обывательских традиций и нерушимых законов физики, персонажи обретают рай, у каждого он свой. С другой стороны,  драматургия Йейтса в 1903 году уже лишена волшебной поэтики «Туманных вод», в его творчество для сцены вошло новое мироощущение. Персонажам больше некуда уходить. Пространство вокруг них замкнулось, связь людей с измерением, где обитают чудесные существа, почти оборвалась. Основой конфликта по-прежнему является борьба умозрительных категорий, а не противостояние характеров, но атмосфера действия уже напоминает пьесы «героического» периода.

«Театр Аббатства», 1904 год

Выше, в первой главе этой работы, в связи с разбором сюжета «Страны, желанной сердцу» уже шла речь о религиозных взглядах Йейтса. Здесь стоит добавить ещё несколько слов. Он ставил нравственную составляющую христианства, призыв к состраданию и любви, гораздо выше необходимости верить в сурового Бога и не признавал, что церковь соответствует взятой на себя роли «духовного вождя» каждого человека и общества в целом. Образ монаха из следующей пьесы «На королевском пороге», написанной в том же году, служит тому подтверждением. В «Песочных часах» поэт лишь облёк свои мысли в «католическую» форму, которая не вызывала протеста ни у зрителей, ни у актёров. Хотя избранный автором жанр и требовал чёткой, легко вычитываемой из текста морали, но главная задача поэта заключалась не в том, чтобы напомнить о неотвратимо карающей длани Небес. Ангел стал очередным воплощением Красоты, которая недоступна уму, зажатому в тиски рационалистического познания. А Мудрец – собирательный образ тех учёных-материалистов, чьи труды так неприятно поразили Йейтса в молодые годы. Торжество позитивизма, по его представлениям, неизбежно ведёт к духовной деградации человечества и наступлению «железного века» — эпохи, в которой нет места совести и чести. Самоуверенный интеллектуал, утративший способность затаить дыхание перед таинством Бытия, удивляясь всем его проявлениям, ничем не лучше безумца, которому недоступно чтение. Но пока по земле ходят люди, чьё сердце не иссушено бесплодными умствованиями и уверенностью в том, что вселенную нельзя познать иначе как с помощью пяти чувств – у мира есть шанс.

Йейтсу, как и в случае с «Туманными водами», пришлось подвергать серьёзной корректировке решение, предложенное художником спектакля. Речь шла не только о цвете. Было ясно, что Муру чужда эстетика поэтического театра, он не понимал требований, которые ставила перед ним природа текста, слишком буквально перенося на сцену то, что мог прочесть в ремарке. Он изобразил обычную комнату с двумя дверными проёмами (от дверей художник считал возможным отказаться только из-за стеснённого финансового положения театра – они обошлись бы дорого). Мебель загромождала и без того весьма ограниченное пространство. Четыре табурета для учеников и конторка Мудреца были установлены вдоль задней стены так, чтобы актёры смотрели прямо на зрителей. Это придавало мизансценам излишнюю статичность. Чтобы избежать этого эффекта, Йейтс сдвинул рабочее место учёного, превратившееся из конторки в обычный письменный стол, к левому краю сцены. Таким образом, Мудрец сидел спиной к главному входу и был вынужден менять положение тела для общения с остальными действующими лицами.

Сам вход был откровенно условным – заднюю кулису разрезали, и актёры входили, просто отодвигая её в сторону. С функцией боковой двери столь же превосходно справлялась левая кулиса. Дверные проёмы, равно как и потолок из холста, фигурировавший в проекте Мура, оказались совершенно излишними натуралистическими деталями, противоречившими простой и строгой выразительности, которой хотел добиться поэт. Также со сцены были убраны лишние табуреты, оставили только один – для Дурака, тогда как остальные беседовали стоя. Это подчёркивало его особое положение в ряду персонажей, равно как и цвет костюма – оранжевый. Впрочем, оранжевой была не только его шапка, но и сам стул. Йейтс был рассержен, когда увидел на премьере, что стул выкрашен в «естественный» коричневый цвет. Уильям Фэй, исполнявший обязанности ассистента режиссера считал причину гнева несущественной, но поэт видел мир собственной пьесы совершенно иначе, чем его соратники. Подражание природе казалось драматургу фальшью, в то время как условные цвета заключали в себе определённый смысл. Провести стопроцентно достоверную колористическую дешифровку подобранной им триады не представляется возможным, поскольку не сохранилось письменно зафиксированных размышлений Йейтса ни конкретно по поводу этой постановки, ни по поводу толкования символики цвета вообще, но можно сделать несколько предположений, опираясь на косвенные данные.

Рыжий цвет в Ирландии традиционно ассоциируется с католичеством. Это зафиксировано даже в государственном флаге (три вертикальные полосы – рыжая, зелёная и белая между ними — соответственно католики, протестанты и мир между общинами). Такая трактовка хорошо вписывается в контекст пьесы, где Дурак – обладатель живого, восприимчивого к чудесным видениям ума и единственный хранитель знания о Боге, которое должна была оберегать пришедшая в упадок церковь. А Мудрец – ревностный слуга холодного рассудка и мёртвых истин, – как и вся группа его учеников, был одет в костюм фиолетового цвета. В эпоху позднего средневековья и Ренессанса, где искали опору для своей эстетики прерафаэлиты, фиолетовый считался цветом траура[1]. Кроме того, фиолетовый и оранжевый – два  максимально контрастных друг другу цвета[2]. Йейтс как человек с художественным образованием (пусть и неоконченным) прекрасно знал о силе воздействия сочетания противоположных цветов, но не забывал о соблюдении гармонии, поэтому в гамму спектакля был включён оливковый цвет. Он смягчал противоборство красок, ставших выражением духовной сути двух главных персонажей пьесы.

[1] Подробнее см.: Демиденко, Юлия. Смерть им к лицу. – URL: http://www.nlobooks.ru/node/2753 — Доступ свободный. — (Дата обращения: 09.05.2014)

[2] О парах противоположностей в цветовой гамме можно прочесть в книге: Кандинский, В. В. О духовном в искусстве. Л., 1989. – С. 46-49.

%d такие блоггеры, как: