Мы продолжаем публиковать дипломы выпускников театроведческого факультета Российского института театрального искусства-ГИТИС, курс Анны Анатольевны Степановой. Анна Ананская исследует режиссерский метод Константина Богомолова.
Первым импульсом к внимательному исследованию режиссуры Константина Богомолова стал спектакль «Турандот» в Московском драматическом театре им. А.С. Пушкина в 2010-м году. Последовавшие за ним «Лир» и первая редакция спектакля «Чайка» убедили автора данной работы в том, что перед ним новый, непонятный ему тип театра, с трудом поддающийся анализу, однако вызывающий при этом сильное эмоциональное потрясение. Желание разгадывать множащиеся от спектакля к спектаклю режиссерские головоломки Богомолова привели автора данной работы к попыткам фиксации спектаклей на бумаге. Театральные приемы в режиссуре Богомолова на поверку оказывались не просто разными, но нередко и прямо конфликтующими друг с другом. Сценический и мировоззренческий экспрессионизм Богомолова, бунтарский характер его спектаклей затрагивал не только театр, но историю страны, современность, политику, возбуждал живой человеческий, а следом – и исследовательский интерес автора.
Тем временем в спектаклях Константина Богомолова утверждались новые принципы работы с текстом, появлялись и активно влияли на изменение театрального языка мультимедийные технологии, трансформировалась актерская техника, выстраивалась при помощи режиссерских ремарок особая драматургия. Провокативные и традиционные постановки Богомолова по-новому формировали зрительское восприятие, они разделили зал и театральное сообщество на врагов и почитателей его режиссуры. Все это подтверждало важность и необходимость изучения творческого метода Константина Богомолова, который, по мнению автора, сегодня является одним из ключевых явлений российского театра начала XXI века.
За пять описываемых сезонов было опубликовано свыше 80-ти в российской и около 15-ти в зарубежной прессе рецензий на спектакли Богомолова, а сам он дал более 12 интервью – печатных, телевизионных и радийных, провел 7 мастер-классов. До сих пор суть своего режиссерского метода Богомолов формулировал сам, но его творческие искания не становились предметом серьезного театроведческого исследования. Предлагаемая дипломная работа стала едва ли не первой попыткой восполнить этот пробел.
Новый профессиональный этап, когда из известного узкому кругу режиссера Богомолов превратился в режиссера всем известного, начался с большого театрального скандала – спектакля «Турандот» 2010-го года. Поставленные до этого в Театре под руководством Олега Табакова «Волки и овцы», «Старший сын», «Отцы и дети», «Wonderland-80» еще были полны психологизма и почти не выламывались из старой театральной системы. В них уже угадывался остроумный режиссерский взгляд на классику, ироничные метафоры, однако Богомолов шел по пути интерпретационного театра, методом которого к тому времени владел успешно и уверенно, используя привычный и понятный зрителю Табакерки сценический язык.
Агрессивный зрительский бунт случился в Московском драматическом театре им. А.С. Пушкина. Не готовая к эксперименту публика респектабельного бульварного театра устроила обструкцию еще на генеральном прогоне. «Турандот. Сказка на ночь», в которой Богомолов соединял роман Достоевского «Идиот» с пьесой Карло Гоцци «Принцесса Турандот» прошла 10 раз, после чего руководство театра приняло решение о снятии спектакля с репертуара. О постдраматическом методе работы Богомолова критики заговорили только через год в связи со спектаклем «Лир. Комедия». Однако именно в «Турандот» впервые были использованы художественные приемы, которые сегодня являются основой сценического метода режиссера Богомолова. Он подвергал текст деконструкции, выстраивая собственную режиссерскую драматургию. Сочиненные Богомоловым сюжеты были и остаются сложными для восприятия, требуют активной зрительской работы.
В «Турандот» впервые Богомолов работал в жанре интеллектуально-психологического триллера. Попытка психоанализа на основе классических текстов уводила Богомолова на зыбкую территорию подсознательного: главной темой и драматической интонацией спектакля становилась тяжело переживаемая Мышкиным-Калафом утрата родителей. Именно в «Турандот» Богомолов впервые использовал форму спектакля-сна, предполагающую большую свободу актерского существования, отказ от открытых театральных эмоций, исповедальную интонацию, технику спокойного пересказа события. Одновременно та же форма оправдывала использование самых смелых, страшных и смешных, но вызывающих сценических фантазий-решений. Этот спектакль был рассказан в эстетике черной детской сказки. Красная японская шкатулка-сцена с высокими лестницами, черный юмор тарантиновской стилистики, гробы, черепа, из которых ели мороженое, отрубленные головы, насаженные на пики, кровосмешение – так выглядела первая попытка режиссера выбить зрителя из комфортной зоны стороннего наблюдателя, содрать штамп привычного восприятия, разъединить зал на множество отдельных индивидуумов.
В «Турандот» Богомолов впервые выстраивал диалог со старым театром. Некоторым показалось, что режиссер его даже откровенно хоронил. Эта премьера вышла совсем скоро после смерти художественного руководителя Театра Пушкина Романа Козака. «Турандот» Богомолова начиналась с поминок. При закрытом занавесе у черного гроба Мышкин-Калаф и Альтоум-Рогожин выпивали, не чокаясь, таков был зачин. Богомолов, как когда-то Вахтангов, бунтовал против традиционных театральных форм, сначала воссоздавая их, а затем последовательно их же и разрушая. Его итальянские маски комедии дель-арте предстали японскими школьницами-куклами с выбеленными лицами, комиковавшими на злободневные темы стишками советского черного юмора. Богомолов соединял то, что едва ли поддавалось стыковке: героинь анимэ с советскими детскими рифмованными страшилками. Роль Калафа-Мышкина была отдана негероическому Андрею Сиротину, а в финале над гробом звучал тот самый вахтанговский вальс из «Принцессы Турандот» 1922 года, являвшийся победным символом русского советского театра не одно десятилетие до этого.
В «Турандот» бунт Богомолова распространялся сразу по нескольким направлениям – против архаики советской эстетики, против благостной канонизации театральной классики и против отношения к литературе как к поучительному и высоконравственному эталону, он бросал вызов привычному и уютному ханжеству как таковому. В сущности, «Турандот» была спектаклем тотального вызова всему привычному. Вероятно, по причине слишком разбросанной разнонаправленности вызовов спектакль так и остался совершенно непонятым. Там не было иерархии тем и мыслей, не было доминант, поэтому «Турандот» повергала в растерянность и раздражала одних, а других восхищала именно странной своей особенностью – понять спектакль можно было только через ощущения, мозг буксовал.
Зрительский неуспех «Турандот», вероятно, лишь укрепил Богомолова в желании развивать столь остро непринятые публикой и коллегами художественные приемы. В сезоне 2011-2012 года Богомолов выпустил несколько прямо противоположных по художественным законам премьер. С тех пор его режиссерский путь раздвоился. Наиболее полярными в этот период стали спектакли «Лир. Комедия» в санкт-петербургском театре «Приют комедианта» и московское «Событие» Набокова в Табакерке, которое до сих пор играется на Основной сцене Художественного театра. Эти спектакли иллюстрировали два основных типа постановок, которые Богомолов параллельно разрабатывал в течение последующих четырех лет. И подобная двойственность, нечастая в режиссерских исканиях, представляется весьма любопытным материалом для исследования.
Начатый в «Турандот» спонтанный и бессистемный спор со всем на свете и по всем фронтам локализовался, он пошел по двум направлениям, оппонирующим друг другу. Художественные приемы Богомолова, разведенные им самим по категориям «традиционализма» и «эксперимента», подчас вступали в острое противоречие и даже конкурировали на его собственной режиссерской территории. Постдраматический театр Богомолова вступил в острую конфронтацию с психологическим театром Богомолова. В 2015 году к 80-и летнему юбилею О.П.Табакова Богомолов выпустил спектакль «Юбилей ювелира», который на момент написания диплома стал первой попыткой обретения гармонии после всех напряженных и разнонаправленных режиссерских поисков Богомолова.
За пять лет – от «Турандот» до «Юбилея ювелира» – Богомолов прошел сложный и весьма продуктивный с точки зрения режиссуры путь: процесс поиска, формирования собственного метода и актерской команды. Открытый впервые в «Турандот» тип бунтарского театра, включающего в себя актуальный гиньоль, гламурный треш, острую политическую сатиру и многое другое, привел Богомолова к созданию жанра новой постдраматической трагедии. К этой группе спектаклей относятся (в хронологическом порядке) первая редакция «Чайки» (Московский театр п/р О.Табакова, июнь 2011 года), «Лир. Комедия» («Приют комедианта», сентябрь, 2011 года), «Идеальный муж. Комедия» (Московский художественный театр им. А.П. Чехова, февраль 2013 года), «Карамазовы» (Московский художественный театр им. А.П. Чехова, ноябрь 2013 года), вторая редакция «Чайки» (Московский театр п/р О.Табакова, март 2014 года), «Гаргантюа и Пантагрюэль» (Театр Наций, май 2014 года) и «Борис Годунов» (Ленком, сентябрь 2014 года).
Одновременно на тех же сценах Богомолов создавал замечательные образцы традиционного театра, обслуживавшие зрительские и актерские надобности, выполняя социальные и театральные заказы работодателя и публики. В эту группу можно включить спектакли «Событие» (Московский художественный театр им. А.П. Чехова, январь 2012 года, январь 2012 года) и «Год, когда я не родился» (Московский театр п/р О.Табакова, май 2012 года). Важным промежуточным этапом поисков стали три его европейские постановки: «Ставангер» (Лиейпайский театр, сентябрь 2012 года), «Мой папа – Агамемнон» (Малый театр Вильнюса, сентябрь 2013 года) и «Лед» (Варшавский Национальный театр, январь 2014 года), художественные законы построения которых, как и вышеперечисленные группы спектаклей, будут рассмотрены отдельно.
