Мы запускаем «театральный сериал» – каждый месяц новая история. После небольшого перерыва мы вновь обращаемся к истории. Выпускница ГИТИСа, Валентина Елшанская знакомит нас со сценическим пространством немецкого театра, «не переключайтесь» – до конца декабря вас ждет много открытий.
Георг Фукс и Мюнхенский художественный театр (1907)
Одну из первых сцен, целиком отвечающую идеям руководителя нового театра, режиссера Георга Фукса, создал архитектор Макс Литтман. Мюнхенский художественный театр Фукса был открыт в 1907 году.
Надо отметить, что к 1907 году Литтман – один из признанных театральных архитекторов. На его счету – Altes Kurhaus в Бад Райхенхаль (1898-1899), Prinzregententheater в Мюнхене (1900-1901), Kurtheater в Бад Киссинген (1904-1905), Театр Шиллера в Берлине (1905-1906), Немецкий национальный театр в Веймарте (1906-1907). Однако ни в одной из этих работ он не был свободен от условностей дворцового этикета и противоречивых требований разных театральных жанров, и ему постоянно приходилось идти на компромиссы.
Мюнхенский же Художественный театр был организован по инициативе группы архитекторов и художников. Театр существовал только один сезон, однако его роль в истории театра была значительна. Выступая против современного театра, руководитель Мюнхенского Художественного театра Георг Фукс не хотел размещать свой театр в обычном театральном здании с традиционной сценой коробкой, поэтому архитектором М.Литманом, входившим в круг руководителей, был построен специальный летний театр, отвечающий всем его требованиям.
В чем же эти требования и новые принципы заключались? Сам Фукс изложил их в своих работах, которые вскоре были переведены и на русский язык – в 1909 году (в год издания на родине) в Ежегоднике Императорских театров был опубликован перевод рукописи, сделанный Л.Гуревичем – «Принципы Мюнхенского «Театра художника» [1], а в 1911 году вышла книга Фукса «Революция театра. История Мюнхенского художественного театра» [2]. На материалы этих двух главных источников мы и опираемся, излагая основные сценические принципы Мюнхенского художественного театра.
Сам Фукс писал о том, что его театр имеет «рельефную сцену» и отмечал, что «понятие это не техническое, а стилистическое» [2, стр. 126]. Что он понимал под этим?
Фукс в своем труде рассуждает о том, что классическая сцена-коробка, доставшаяся драматическому театру в наследство от театра музыкального, полностью исчерпала свои художественные возможности и поэтому совершенно непригодна для современного драматического театра. Перспективная декорация не может создать достоверной иллюзии, ибо фигура актера всегда будет диссонировать с ней. «Вот почему сцена Мюнхенского «Театра художников» основана вовсе не на принципах зрительной иллюзии или фиктивности <…>, а на принципах рельефности <…>. Место драматического действия не может быть полностью воспроизведено, но лишь настолько обозначено при помощи стилистически упрощенной обстановки и живописи (фрескового характера) в глубине сцены, чтобы возбужденная таким образом фантазия зрителя сама уже создала недостающие пространственные представления…» [2, стр. 142]. Описывая идеальное пространство для актерской игры, он отмечает – «сама сцена по сравнению с ее шириной неглубока. Мы не хотим никакой панорамы, нам нужен лишь отрезок пространства, в котором выпукло обрисовывались бы движущиеся человеческие фигуры» [2, стр. 146]. Излишнее декорирование сцены и нагромождение бутафории отвлекает и артиста, и зрителя, не позволяя ему сконцентрироваться на действии.
Аргументируя габариты сцены, Фукс отмечал, что такое игровое пространство заложено изначально в актерской природе – «с тех пор, как существует театр, певцы и декламаторы, как только им приходится использовать особо важные, эффектные места <…>, стремятся непременно вперед, и располагаются как фигуры в барельефе, всегда один возле другого. Исполнитель инстинктивно чувствует и знает по опыту, что именно отсюда он действует сильнее всего, хотя бы уже потому, что его не скрывает товарищ по сцене или обстановка…» [2, стр. 127]. Фукс спрашивает себя – правильно ли бороться с этим стремлением артиста и не целесообразнее ли было бы приспособить к этому порыву вперед саму сцену, просцениум и освещение?
Сценическая площадка разделена на три части. Первая часть – это скрытая под авансценой оркестровая яма. Вторая – так называемый внутренний просцениум, то есть первый план глубинной сцены, обрамленный декорационным порталом. Остальная площадь сцены, простирающаяся позади внутреннего просцениума, составляет третью часть. Необходимо также отметить, что декоративный портал с его окнами и входными проемами выполняет двойную функцию – он формирует пространство для игры и одновременно служит постоянными архитектурными кулисами, перекрывающими верхнюю и боковые части сценической коробки. Для Фукса эта особенность была чрезвычайно важна – он стремился создать бескулисную сцену, то есть такое сценическое пространство, которое каждому сидящему в зрительном зале представляется безграничным.
Фукс предлагает убрать рампу, как элемент разрушающий целостность спектакля и ратует за естественное освещение на сцене – появившееся в театре электрическое освещение позволяет выставлять источники света там, где этого требует драматическое действие («Мы были бы совершенными глупцами, если бы придерживались шаблона, созданного керосиновым освещением!» [2, стр. 141]). Он использует ряд ламп по архитраву переднего просцениума и в передвижных мостках, используя преимущественно прямой верхний свет. Маленькая рампа исполняет только побочную функцию удаления излишних теней или для достижения каких-либо художественных режиссерских замыслов.
Учтены при проектировании были и технические моменты – даже те, кто не нашел в новом театре ничего, достойного похвалы, не мог не изумиться его прекрасным акустическим свойствам, которые еще более усиливались, благодаря колеблющейся деревянной обшивке всего зрительного зала. Благодаря этому некоторые сцены могли идти шепотом, при этом оставаясь слышимыми до самых последних рядов.
Выступает Фукс и за изменение формы зрительного зала, отмечая что «пространственное отношение между сценой и зрительной залой должно быть непосредственным выражением того процесса, который проходит драма…» и «во имя надлежащей перспективы для зрителя мы должны отказаться от многоярусных театральных зданий в стиле барокко и перейти к усеченному амфитеатру» [2, стр. 139].
Подходя к проблеме достаточно радикально, Георг Фукс пишет, что «реформа традиционного театра никогда не дает никаких удовлетворительных результатов. Театральная реформа стремится к очищению современной сцены от присущих ей недостатков, Художественный же театр хочет преобразовать самыя основы сцены, как художественно и целесообразно сконструированного пространства». Задача сводится к тому, чтобы сцену связать с внутренней сущностью самого драматического искусства, а зрительный зал – со сценою («сцена и зрительный зал, образующие нераздельное органическое целое, вместе с прилегающими к ним необходимыми боковыми помещениями, должны явиться одним строением, имеющим определенную цель…» [2, стр. 138])
Мюнхенский художественный театр просуществовал практически один сезон. Громогласно объявленная Фуксом «революция театра» не имела успеха и по существу осталась революцией одиночек, не нашедших поддержки большинства.
В конце концов, Фукс был вынужден сделать следующее признание: «Мы не могли еще принять за окончательную переработку стиля актерской игры с такою же энергией, с какою взялись за преобразование сцены с архитектурной стороны» [12, стр. 9]. Очутившись на сцене, лишенной привычных декораций, мебели и других опорных точек, актеры оказались беспомощными. И это в конце концов свело на нет все новаторские устремления режиссуры. Красивая теория пала под ударами жизненной практики. Вместе с тем идеи Фукса не пропали бесследно и мысль о выражении художественного замысла посредством верно найденных пространственных соотношений и специального освещения широко разрабатывалась в теории и практике режиссуры ХХ века.
[1] Фукс Г. Мюнхенский художественный театр. В кн.: Ежегодник императорских театров, 1909 г., вып. IV.
[2] Фукс Г. Революция театра. История Мюнхенского художественного театра. СПб., «Грядущий день», 1911.
