Мы запускаем «театральный сериал» – каждый месяц новая история. Четвертый сериал расскажет о том, как изменялась актерская школа Всеволода Мейерхольда и о трех главных актерах, работавших с Мастером. О Мейерхольде, Гарине, Бабановой, Ильинском и театре в эпоху соцреализма пишет выпускница ГИТИСа Ирина Ганзера. Две серии в неделю, «не переключайтесь».
Гарин кинорежиссер и актер
После расставания с Мейерхольдом Гарин ушел в кино. Вместе с женой, Хесей Локшиной, они дебютировали как режиссеры фильмом «Женитьба» 1936 года, а снимали его в мастерской С. Юткевича, одного из создателей манифеста «Эксцентризм» и идеолога фэксов. Главную роль Подколесина исполнил сам Гарин. Фильм не сохранился – негатив был уничтожен в ходе кампании по борьбе с формализмом, в которой бывший ученик Мейерхольда, разумеется, не мог остаться незамеченным. Можно только предполагать, каким был Подколесин у Гарина, но наверняка многие приёмы его игры опирались на предыдущий театральный опыт. Как писал Гарин о себе в это время: «Я обрел самостоятельность, но это не вытеснило потребности контролировать себя Мейерхольдом»[1].
Следующая режиссерская работа Гарина с Локшиной – фильм «Доктор Калюжный» 1939 года. Успех спектакля «Сын народа» 1938 г., где Гарин играл главную роль Калюжного, позволил паре вернуться в кинематограф. Им разрешили экранизировать пьесу и многие приёмы, заимствовали из постановки и переносили в кино. Но Гарину запретили играть главного героя в киноверсии – его облик, пожалуй, был слишком угловатым, ненормативным для героя массового искусства соцреализма. Оно вытеснило актера с необычной фактурой из центра киноработ на периферию, в эпизодические роли. Для Гарина не могло найтись драматичной главной роли.
В конечном счете, оптимальной реализацией творческих возможностей Гарина стали комедийные роли в кино. Жанр советской комедии оказался территорией, где можно было избежать гнета суровой серьёзности соцреализма и даже поймать отблески радостного мироощущения. Одной из ярчайших ранних ролей Гарина в кино, проявившей его талант, стал жених Апломбов в фильме «Свадьба» 1944 года.
В киноверсии водевиля А.П.Чехова режиссер Исидор Анненский собрал блистательных актёров разных театральных школ и яркого комедийного дарования, но Гарин особо выделялся и среди них. Его Апломбов, служитель ломбарда, обликом напоминал Чацкого в «Горе уму» – тот же строгий чёрный фрак, та же белая рубашка. Его Апломбов вобрал в себя едкость Хлестакова и его тяжёлую отрешенность взгляда, когда персонаж будто застрял на единственной мысли. Тягостность умственной деятельности проступала на застывшем лице, напоминающем маску. Вновь возник мотив чужеродности, противопоставления героя Гарина всему окружению, мотив его одиночества. Но Апломбову сочувствовать невозможно: он одинок, потому что ничего человеческого в нем почти не осталось. Он настолько примитивен, что утратил все качества живого, чувствующего человека, стал персонифицированной схемой, условностью.
Часто игра артиста в фильме напоминала трагическую клоунаду. Смеха там много, но иногда он сменялся минутами по-настоящему драматичными, внезапно напоминая «Свадьбу» 1920 года Е.Б. Вахтангова, где все герои не люди, а почти звери, и где лишь изредка появляются мгновения эмпатии к персонажам. В момент разоблачения обмана с генералом лицо гаринского Апломбова цепенело, тяжело наступало осознание произошедшего и оцепенение сменялось отчаянием. Мимикой Гарин будто проговаривал эмоции для которых у него не находилось слов. У его отчаяния лишь одна единственная убогая причина – зря потраченные деньги.
Следом шла кульминационная сцена – момент мести обманутого жениха, когда он в ярости потрошит в клочья кухонным ножом подушку и, уставший от собственного порыва, сидит обессиленный в облаке из разлетевшихся перьев. Эта сцена будто оммаж немецкому экспрессионизму: съемка велась снизу, под углом, камера фиксировала широкий размах руки перед каждым новым ударом. В финале, уезжая из города, герой Гарина говорил о себе: «У меня в душе свой жанр». Подхватывая брошенную реплику, можно утверждать, что теперь у актера Гарина появился свой собственный жанр – им стала комедия. Непригодный для героических ролей той эпохи, Гарин развивал и совершенствовал свой комедийный дар, позволивший артисту не оказаться выброшенным за пределы творческой жизни и закрепиться (пусть хотя бы главном образом эпизодическими ролями) в кино.
Особо выделяются комедийные роли Гарина в киносказках с их языком метафор. Здесь злободневность могла маскироваться иносказанием, аллюзиями, а потому была трудно контролируема. Жанр позволял артисту чувствовать себя на его территории чуть свободнее, как бы прятаться за ним.
В 1947 году на студии Ленфильм вышла снятая по сценарию Е.Шварца «Золушка», где Гарин сыграл роль забавного и взбалмошного Короля. Здесь комедийный талант и мейерхольдовская выучка, в отличие от «Свадьбы», позволили артисту легко и быстро менять эмоции. Король-ребёнок с чуть истеричными замашками то и дело кричал, угрожая: «Ухожу, к чёрту-дьяволу, в монастырь!». На первый взгляд, этот персонаж не отличался особой сложностью и глубиной, однако, нервический Король Гарина, не походил на властного и мудрого правителя со своими тоненькими полусогнутыми ножками и чуть визгливым голоском, он выпадал из ряда типичных сказочных персонажей.
Вот на секунду Гарин застыл в кадре совсем как на знаменитой фотографии с Мейерхольдом во время репетиции «Ревизора»[2]. Его комичная угроза в таком ракурсе зазвучала как крик, как желание сбежать от всего мира. В роли шварцевского Короля Гарин зафиксировал почти автобиографический момент собственной растерянности перед окружающей его реальностью, слегка обозначил драматичный мотив эскапизма. При всем том образ, придуманный здесь Гариным, получился крайне обаятельным с его быстрой, почти детской сменой настроений, готовностью почти как у ребенка в секунду заплакать и так же быстро успокоиться.
Приобретенное у Мастера умение стремительно менять регистр, рисунок роли навсегда вошло в актёрский инструментарий Гарина как и навсегда заложенная в нем мейерхольдовская характерность. Она была идеальной для его комедийного амплуа, востребованного другой эпохой, задействовавшей чисто внешний слой его дарования. Его лирическая тема, глубина, способность быть странным, угловатым оказалась отринутой и ненужной. От наследия эксцентрической школы в его киноработах тех лет остались лишь яркая характерность и гротескный рисунок роли.
Галерею его сказочных образов продолжили два Короля в фильмах «Каин XVIII» 1963 года и «Обыкновенное чудо» 1964 года, где Гарин вновь работал со своей женой режиссёрским дуэтом. Знакомство с Евгением Шварцем ещё во времена съёмок «Женитьбы» стало судьбоносным для его кинокарьеры, ведь в пьесах Шварца Гарин нашел идеальный материал для своих актёрских работ. И все-таки основные актерские приемы для своих сказочных королей он впервые использовал ещё в «Золушке», а в «Каине» и «Обыкновенном чуде» лишь корректировал найденный тогда образ. И если основной чертой Короля из «Золушки» была растерянность перед внешним миром, то в двух следующих шварцевских ролях эту растерянность дополнила старческая едкость, а пассивное негодование сменилось воинствующим желанием действовать.
Творческое наследие Мейерхольда, его школа, оставившая след в Гарине навсегда, словно девальвируется на практике, невольно разменивается артистом по мелочам, уходит в нехитрую сказочность кинематографических, а часто и мультипликационных персонажей. Гарин озвучил около 40 мультфильмов. Его голос мог быть густым, низким, размеренным, как в «Дюймовочке» 1964 года. А мог быть совсем тонким, звенящим, чуть дрожащим, будто вот-вот сорвётся на плач, как в одной из последних работ артиста – у ослика Иа-Иа из фильма «Винни-Пух и день забот» 1972 года. Даже одно только звучание голоса позволяет представить широкий диапазон возможностей этого артиста.
Странным и несправедливым выглядит творческий путь Э.Гарина – от гениальных ранних образов у Мастера к мелким, часто ничтожным ролям. Гарин будто закуклился в этих маленьких персонажах, стал вечным странным мальчиком-королем. Можно только предполагать, с каким чувством актёрской нереализованности жил артист, отлученный временем от возможности исполнять серьезные роли.
Память о Мейерхольде не оставляла его преданного ученика. Тридцать лет спустя Гарин с Хесей Локшиной в Театре-студии киноактёра восстановили эрдмановский «Мандат» 1956 г., где роль Гулячкина играл он сам, а Валериана – Сергей Мартинсон. На афишах было указано «По мотивам работы народного артиста РСФСР Вс. Мейерхольда» и это была своего рода реабилитация фамилии Мейерхольда. Гарин играл своего Гулячкина 30-летней давности. Постановка «Горя от ума» 1975 года стала одним из последних режиссёрских творений Гарина, отзвуком его работы почти полувековой давности. Он будто цитировал самого себя молодого, восстанавливая во времени связь с Мастером и великим спектаклем прошлого. Гарин пытался оживить слово Мейерхольда, и, кажется, оно включалось в современный спектакль. Однако, эксперимент, остался незамеченным, непонятым: «Полупустой зал не догадывался, что на его глазах сквозь привычную бытовую ткань пытались проступить письмена важного замысла Мастера»[3].
Последним замыслом Гарина становится не реализовавшийся «Лес». Могу предположить, что неосуществлённая постановка Гарина была бы ещё более близка к мейерхольдовскому «Лесу», чем «Лес» И. Ильинского 1974 года с цитатами из спектакля Мастера, и спорила бы с этой версией академического Малом театра.
Незадолго перед собственным уходом в 1980 году, тяжелобольной и слепнущий Гарин постоянно возвращался к мыслям об учителе и мучился вопросом, который задавал и себе, и своему ближайшему окружению: «Скажите, за что они его убили?»[4].
[1] Гарин Э. П. С Мейерхольдом: Воспоминания. – М.: Искусство, 1974. C. 265
[2] См. Приложение 1
[3] Смелянский А. М. Наши собеседники: Русская классическая драматургия на сцене советского театра 70-х годов. – М.: Искусство, 1981. 367 с. С. 30
[4] Ученик чародея: Книга об Эрасте Гарине. – М.: Издательский дом «Искусство», 2004. С. 125
