ТРАНСФОРМАЦИЯ АКТЕРСКОЙ ШКОЛЫ ВС.Э. МЕЙЕРХОЛЬДА В СИСТЕМЕ СЦЕНИЧЕСКОГО СОЦРЕАЛИЗМА. (Э. ГАРИН, М. БАБАНОВА, И. ИЛЬИНСКИЙ). Ч.2

Мы запускаем «театральный сериал» – каждый месяц новая история. Четвертый сериал расскажет о том, как изменялась актерская школа Всеволода Мейерхольда и о трех главных актерах, работавших с Мастером. О Мейерхольде, Гарине, Бабановой, Ильинском и театре в эпоху соцреализма пишет выпускница ГИТИСа Ирина Ганзера. Две серии в неделю, «не переключайтесь».

Сцена из спектакля «Гору уму» Вс. Мейерхольда

Новым этапом и в режиссёрских исканиях Мейерхольда, и в смене лидирующих артистов труппы стал «Учитель Бубус» 1925 года, а сам спектакль уже кардинально отличался от предшествующего «Леса». Тут не осталось и следа весёлой циркизации, клоунады, лёгкости. Ильинский покинул театр, а Бабанова не получила написанной специально для нее главной роли. От череды бесконечных трансформаций Мейерхольд ушел в тотальную статику. Актёры существовали в замедленном темпе, почти в сомнамбулическом сне, а композиционным центром спектакля стала теперь Зинаида Райх с ее актерской неопытностью и тяжелой, очень земной фактурой. Мейерхольд здесь возвел статуарность в художественный принцип постановки и оправдал его теоретически, декларировав прием «предыгры», согласно которому каждой реплике артиста предшествовала пантомимическая и мимическая демонстрация актёрского отношения к образу.

После карнавального буйства революционной во всех отношениях сценической стихии у Мейерхольда вдруг будто возникла тайная перекличка с идеями системы Станиславского, в полемике с которой он создал свою биомеханику. Любопытно, как позже в 1931 году Мейерхольд говорит о сценической искренности звучания текста в биомеханической системе, апеллируя к мхатовской искренности как несомненному эталону[1]. Как бы много и подробно Мастер ни манифестировал принципы эксцентрики, циркизации в актёрской игре, вопросы подлинности чувств, искренности и правды существования занимали его не меньше. Именно потому истинные моменты актёрского торжества были связаны не только с подробной режиссёрской разработкой рисунка роли и блестящим техническим ее исполнением, но и с минутами душевного откровения и психологизма. Так, в спектакле «Рычи Китай!» 1926 года Мейерхольд разработал ставшую хрестоматийной эпизодическую роль боя-китайчонка для Бабановой. В сочетании яркой выразительности и обострённого психологизма родился пронзительный образ, ставший кульминацией сотворчества двух художников. Позже подобные трагические и психологические кульминации появятся и в работах Мейерхольда с Зинаидой Райх. Мейерхольд искал и находил органичные его темпераменту формы реализма в работе с артистами[2].

Сцена из спектакля «Учитель Бубус»

Тогда же, во второй половине 20-х годов, возник новый лидер как центр актерского ансамбля главных для Мейерхольда спектаклей того периода – «Ревизор» 1926 года и «Горе уму» 1928 года. Эраст Гарин, ломаный, угловатый, странный, был близок к типажу неврастеника в противовес комедийному простаку Ильинскому. Смена ключевого артиста диктовалась кроме всего прочего значительными переменами в атмосфере страны и внутренними ощущениями Мейерхольда, поскольку его увлечение мажорной музыкой революции сменилось тревогой, тёмными предчувствиями.

Не случайно в «Горе уму» физическое здоровье, пышущие жизненные  силы всех действующих лиц стали почти угрозой нервному, напряжённому Чацкому. Там Мейерхольд поставил большой стол вдоль авансцены и усадил всех грибоедовских персонажей лицом в зрительный зал. Вдумчиво, энергично и сосредоточенно они обгладывали косточки, точным и резким движением нацеливались на новый кусок мяса. Как писал Б.Алперс, «Мейерхольд воспроизводит священнодейственный ритуал уничтожения не только пищи, но и живого человека. За длинным белым столом гости Фамусова вместе с едой прожевывают каменными челюстями самого Чацкого»[3]. Забавно, что именно Ильинский здесь играл роль Фамусова – моложавого, но уже не такого юркого, как прежние его герои. Подчеркивался и земной эротизм Софьи: «Софья, смелая и беззастенчивая, в исполнении З. Райх далеко зашла в романе с Молчалиным и ничуть о том не жалела»[4].

Эраст Гарин и Зинаида Райх в спектакле Вс. Мейерхольда «Горе уму»

Спектакль «Горе уму» явился своеобразной кульминацией опытов Мейерхольда в области эксцентрической школы. Эксцентрика здесь из традиционно внешней актерской техники ушла внутрь, в суть образа, стала его фактурой. Вытянутое лицо, взъерошенный чуб, открытый высокий лоб, торчащие уши и распахнутый, внимательный взгляд – весь облик Гарина в миг наполнялся демонизмом и тут же оборачивался беспомощным, детским. Эксцентрика как бы растворялась в самом актёре, распирая его изнутри переживаниями чрезмерными, нервными, бурлящими под внешней статуарностью и скупо выражаемыми эмоциями.

Любопытно, что, отмечая значительные изменения в режиссерском строе спектакля, К.Л. Рудницкий замечал: у Мейерхольда вдруг «обнаружился вкус к повествовательности»[5]. Нарратив, бывший не в чести в «культуре 1», возвращался на подмостки самого революционного театра страны. Б. Алперс выпустил свою известную работу «Театр социальной маски» в 1931 году, констатировав завершение поисков режиссёра в этом направлении. Действительно, увлечение Мейерхольда биомеханикой и эксцентрикой к концу 1920-х как бы сошло на нет, а расставание с Гариным подвело черту в подобных экспериментах Мастера. Одновременно Мейерхольд практически утратил интерес к современной литературе, и во многом этот поворот был обусловлен неуспехом дилогии «Клопа» и «Бани», гибелью Маяковского, мерным наступлением «культуры 2».

Следующий этап в творческой судьбе режиссёра характеризуется стремлением к повествовательности, к гармонизации сценического действа и психологизму, к глубокому раскрытию характера персонажа. Мейерхольд вновь возвратился к целостной структуре спектакля, к линейному движению событий. Симптоматичным представляется специальное приглашение из Ленинграда на роль Кречинского («Свадьба Кречинского», 1933 года) уже немолодого Юрия Юрьева, до революции игравшего у Мейерхольда в Александринском театре Дон Жуана и Арбенина. Режиссёру вновь понадобилась значимость фактуры Юрьева, его способность быть недоступным, монументальным, статуарным, величественным, его умение самим способом существования транслировать холодную энергию большого стиля.

Зинаида Райх и Эраст Гарин в спектакле Вс. Мейерхольда «Ревизор»

Но, как отмечал К.Л. Рудницкий: «Весьма радикально перетолковывая роли Кречинского и Расплюева, он не пытался на этот раз выяснить отношения между своими персонажами и современной жизнью, обступавшей театр»[6]. И только вечно бойкий, шустрый Ильинский смог в какой-то мере вернуть спектаклю общность с публикой. «Интерес зрителей концентрировался вокруг Ильинского — Расплюева. Трагикомедия подонка, сыгранная с клоунской эксцентричностью и с циничной откровенностью, стала окончательным, подлинным содержанием спектакля. Непрямо, даже почти неуловимо, она связывалась все же с реальностью, — с той реальностью, в которой все сорвалось со своих привычных мест, все сдвинулось, сместилось, понеслось в небывалом, охватившем страну энтузиазме стройки»[7]. При всей массе интересных находок, режиссёрских приёмов, что-то в спектакле не ладилось, не срабатывало, поскольку он оказался на конфликтном стыке двух культур – уходящей и вступающей в свои права. А потому критики о Мейерхольде писали осторожно и с почтением, как «как о старом, заслуженном, признанном виртуозе»[8].

Но и из этого положения хитроумный Мейерхольд вышел с блеском, собственнолично подведя черту под предыдущими революционными экспериментами блестяще сделанным спектаклем «Дама с камелиями» 1934 года, где плакатная яркость сменилась изысканной, ослепляющей красотой. К тому времени превращенная Мастером в настоящую актрису Зинаида Райх, не утратив своего пряного эротизма, подхватила и по-своему развила лирическую тему Бабановой, достигшую кульминации в финальной сцене смерти героини с ее падающей с подлокотника рукой. Партнером Райх стал приглашённый из Ленинграда и чрезвычайно напоминающий своего учителя в молодости Михаил Царёв – ученик Ю. Юрьева, актёр петербургской школы. К тому же Мейерхольд ввел его в спектакль «Горе уму», там именно Михаил Царев заменил Эраста Гарина в роли Чацкого.

С приглашением Юрьева и Царева Мейерхольд словно совершает круг в своих режиссерских исканиях, возвращаясь на новом витке к большому стилю, что, с одной стороны, было обусловлено общей логикой и эстетических, и общественно-политических перемен. Тяжкую поступь «культуры 2» уже невозможно было не замечать или игнорировать. Новой эпохе оказался не нужен трагедийный спектакль Мейерхольда «Один день» по роману Н. Островского «Как закалялась сталь» 1936 года, отвергнутый Комиссией Комитета по делам искусств. Трагизм Мейерхольда воспринимался, конечно, как упадничество и пессимизм, и спектакль объявили творческим фиаско режиссера.

Сцена из спектакля «Свадьба Кречинского». В роли Кречинского – Ю. М. Юрьев, Атуева – Е. А. Тяпкина

Мейерхольд, разрабатывая биомеханику как систему актерского тренинга, однако, не создал гомогенной актерской школы, подобной мхатовской. Принцип формирования труппы у Мейерхольда скорее в чём-то напоминал пестрый состав Первой студии МХТ, где вместе уживались кричаще разные актёрские индивидуальности. Одним из основных критериев для Мастера была способность артиста отвечать стремительно меняющимся потребностям времени, быть его ярким выразителем, чем и объяснялась постоянная смена лидеров труппы.

Артистов Мейерхольда особо выделяла на фоне их московских коллег одна специфическая черта – отличная физическая форма. Своя система тренинга утвердилась и в Камерном театре у А.Я.Таирова, где актеры и сама великая Коонен регулярно занимались у балетного станка. Но физическая форма мейерхольдовцев приближалась к атлетической тренированности, спортивной закалке, что было новацией для русского театра в области работы с актером. Такая подготовка позволяла артистам  органично существовать в сложных конструктивистских декорациях, делала их легкими, подвижными, выносливыми. Особая характерность мейерхольдовских актеров рождалась из сочетания разных элементов: яркой незаурядной фактуры, физической свободы и умения работать многопланово, быстро меняя регистры роли. Эта характерность не была жанровой – жанр с его мелодраматизмом в актёрах Мейерхольд беспощадно искоренял. Она была формалистической, эстетической, и, в конце концов, эстетской.

Три разных ярких актёрских индивидуальности – Мария Бабанова, Эраст Гарин и Игорь Ильинский – были очень близки по возрасту. Бабанова родилась в 1900 г., Ильинский – в 1901 г., Гарин – в 1902 г. Они – ровесники нового века, оказались вместе на орбите Мейерхольда. Но каждому из них была уготована своя уникальная актёрская судьба и разная дистанция в искусстве.

[1] «Некоторые думают, что искренность — это принадлежность мхатовской системы, а у нас искренность — не полагается, у нас игра поставлена на умении поставить себя в верный ракурс, ногу задрать, голову задрать, слова произносить как какие-то куски, которые действуют, как какие-то пружины нашей биомеханической системы. Но при всем этом речь может быть произнесена искренно и неискренно». Мейерхольд Вс. Э. Из выступлений разных лет // В сб. Мейерхольд: К истории творческого метода: Публикации. Статьи. – СПб.: КультИнформПресс, 1998. С. 63

[2] «Мейерхольд искал и находил свойственные его темпераменту формы реализма».// Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. – М.: Наука, 1969. С.345

[3] Алперс Б.В. Театр социальной маски// Театральные очерки: В 2 т. – М.: Искусство, 1977. Т. 1. Театральные монографии. С. 95

[4] Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. – М.: Наука, 1969. С. 382

[5] Там же. С. 383

[6] Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. – М.: Наука, 1969. С.455

[7] Там же. С. 456

[8] Там же. С. 456

%d такие блоггеры, как: