Мы запускаем «театральный сериал» – каждый месяц новая история. Третий сериал посвящен истории советского мюзикла. О зарождении жанра и его развитии в 1920-1940-е годы в СССР рассказывает выпускница ГИТИСа Лина Шаталова. Две серии в неделю, «не переключайтесь».
Глава третья. Рождение киномюзикла
В конце 1920-х — начале 1930-х появляются Мюзик-Холлы, чья судьба была очень короткой и трагичной, так как они были объявлены антисоветскими. Мюзикл родился в Мюзик-Холле, где царил жанр ревю. По сути, мюзикл в Советской России повторял скачками ход развития мюзикла в Америке, где первые десятилетия мюзикл и был по форме музыкальным ревю.
Социалистический реализм ограничил развитие и трансформацию искусства во всех видах и жанрах, что привело, в общем-то, к очень долгому застою. Перед мюзиклом вновь запирают двери, а он не сдастся, влезет в окно, точнее на экран, прихватив с собой пьеску Мюзик-Холла.
Советская оперетта в 30-е годы заняла лидирующую позицию, вытеснив все остальные музыкальные жанры: опера подверглась критике, как буржуазное искусство, а водевиль просто изжил себя. Хотя переводные постановки оперетты в Союзе тоже подвергалась нападкам за большое пристрастие к заграничным, соответственно, антисоветским композиторам. Но она выстояла и породила советскую оперетту. В эти годы активно строятся отдельные здания музыкальных театров[1]. Иностранные либретто оперетт в советской России подвергались адаптации, часто даже сочинялись новые вставные куплеты, что-то урезалось, включая и персонажей, создавались новые сюжетные линии. Это делалось в большинстве случаев, чтобы спектакль пропустили, ведь даже в 30-е годы в Ленинградском театре музыкальной комедии висел транспарант: «Легар и Кальман – наши классовые враги», однако, они продолжают активно ставится на этой же сцене[2].
Из-за обвинений приходилось изворачиваться, делаясь «глухим согласным». Большую огласку получила ситуация с опереттой «Марица». Чтобы удержать в репертуаре Московской Оперетты оперетту Кальмана, строки в либретто заменяли на совсем абсурдные сейчас строки, как «Поедем в Вараздин, там всех свиней я господин», было рекомендовано петь: «Поедем мы в колхоз, надолго и всерьёз».
Почему же легкомысленная чертовка оперетта оказалась на вершине и купалась во всеобщей любви? Оперетта с её «музыкой шампанского» является лёгким жанром, доступным большому населению, а это значит, что через неё можно было легко продвигать идеологически верные посылы, обрамленные в весёлую прыгучую музыку. Чем выше становилась стена не только вокруг границ СССР, но и вокруг самого советского человека, давящая, угнетающая, беспросветная, тем ярче и ближе виделась оперетта зрителю. Она весёлая, пёстрая, незамысловатая и обаятельно наивная молодая девчонка, хитро приносящая в советскую жизнь западные музыкальные мотивы. Утешительница оперетта своими красками давала иллюзию и надежду на лучшее. Многое проясняет фраза «Выходит, когда тебя сильно бьют палкой по голове, ты начинаешь веселиться»[3]. Вот и рождался русский мюзикл от мук, когда нужна была отдушина, когда хотелось «иностранщины», пусть и в обертке пропаганды.
В это время звуковое кино набирает обороты. Первый советский фильм, который изначально снимался как звуковой, вышел на экраны в 1931 году и назывался «Путёвка в жизнь» Николая Экк. Логично было предположить, что когда-то на советском экране появятся и представители музыкального театра. Однако, поразительно, что это произошло так относительно быстро, ведь многие кинематографисты относились резко отрицательно к этой идее, считая её прихотью мелкобуржуазных вкусов[4].
Советский музыкальный фильм не имел такого длинного пути проб и ошибок, как это было на Западе, он просто возник. Вполне закономерно, что мюзикл на экране представлял результат коллаборации современной советской оперетты и ревю. Музыка трансформировалась, становилась менее академической, вбирая в себя народные напевы.
Должен был найтись человек, который знал бы, понимал и хотел принести мюзикл в СССР. Им стал режиссер Григорий Александров, ученик Эйзенштейна. Человек умный, знающий, что нужно зрителю, понимающий время. Он понимал как грамотно перенести черты иностранного шоу в закрытый Союз. Поехав в Германию за опытом звукового фильма, команда увидела киномюзикл «Солнечный мальчик»: «Это был музыкальный фильм. В нём снимался обаятельный актёр Ол Джолсон. Он имел огромный успех у публики, но зритель горячо аплодировал не столько потому, что герой очень хорошо пел, а потому, что он вообще пел! Сам звук производил волнующее, возбуждающее впечатление»[5].
Но сейчас давайте перенесемся ненадолго в начало века. Михаэль Ханиш подмечает, что кинематограф должен был сначала заговорить, а потом уже запеть[6]. Поразительно, но попытки создать звуковое кино предпринимались уже в 1903-м году немцем Оскаром Месстером.
«Это были трёх-четырёх минутные фильмики, которые демонстрировались вместе с записями на звуковых пластинках. <…> В 1903 появилась первая «звуковая» картина, запечатлевшая дуэт с танцами из оперетты «Весёлый муж» (музыка Оскара Штрауса, текст песен Отто Юлиуса Бирбаума) <…>В годы после Первой Мировой войны предпринимались различные попытки озвучить фильмы-оперетты. В противоположность своему определению немой фильм не был немым»[7]. На театральных подмостках же происходит расцвет ревю Ф. Зикфилда, поражающие размахом сценографии. Следующий шаг был сделан в 1919-м с киноопереттой «Ганнеман, ах Ганнеман». И Ханиш, описывая это явление ссылается на Licht-Bild-Bühne, говоря об полной сыгранности: музыка и пение, ритм фильма и капеллы, немые сцены и вокальные вставки переливались одно в другое, что имело большой успех у публики, и что зритель мог увидеть и услышать с экранов уже через несколько лет[8]. Так первым звуковым фильмом стал «Певец джаза» 1927-го года Алана Кросленда. Примечательно, что он является мюзиклом, хоть и сильно тяготел к немому кино (по сути, он им и являлся, но сверху были наложены аудиозаписи арий). После этого новый аттракцион начал стремительно развиваться.
В России также была опробована подобная практика. Примерно в то же время были киноминиатюры, где эстрада соединялась с демонстрацией фильма.
«Киномьюзикл имеет в своем распоряжении богатейшие возможности, и поэтому социалистическое кино не может его игнорировать»[9].
[1] Волгоградский музыкальный театр. 1932
Свердловский государственный академический театр музыкальной комедии. 1933
Ивановский областной музыкальный театр. 1934
Государственный музыкальный театр имени И. М. Яушева. 1935
Башкирский государственный театр оперы и балета. 1938
Бурятский государственный академический театр оперы и балета. 1939
Ставропольский государственный краевой театр оперетты. 1939
[2] 1933 «Фиалка Монмартра» Кальмана, 1935 «Весёлая вдова», «Цыганская любовь» и в 1936 «Песнь цыгана» Легара, 1940 «Сильва» и «Баядера» Кальмана.
[3] Театр. – М.: 2013. №15. 18 с.
[4] Этот эпизод запечатлен также в цитате Александрова в предисловии к восстановленному в первоначальном виде в 1978 году фильме «Весёлые ребята».
[5] Бычков Ю.А. Наша Любовь. URL: https://litlife.club/books/273518/read?page=3
[6] Ханиш М. О песнях под дождём. – М.: Радуга, 1984. 14 с.
[7] Там же.
[8] Цит. по: Ханиш М. О песнях под дождём. – М.: Радуга, 1984. 15 с.
[9] Ханиш М. О песнях под дождём. – М.: Радуга, 1984. 12 с.
