Мы запускаем «театральный сериал» – каждый месяц новая история. Третий сериал посвящен истории советского мюзикла. О зарождении жанра и его развитии в 1920-1940-е годы в СССР рассказывает выпускница ГИТИСа Лина Шаталова. Две серии в неделю, «не переключайтесь».
Глава вторая. Эстрадный театр. Путь рождения советского мюзикла-ревю
«Судьба согласным руководит, а не согласного ломает»[1]
Большую роль в появлении мюзикла в России сыграл эстрадный театр. В своей книге «Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, Мюзик-Холлы (1917-1929)» Е. Уварова подробно рассказывает о его жизни в СССР. К 1920-му году термин «эстрада» уже приобрел своё современное значение. Эстрадный театр, как и мюзикл, интернационален, и взращивается он на народных корнях той страны, в которой предстоит ему жить, что служит и приобретением отличительной национальной окраски.
Для эстрадного театра в целом и мюзикла в Советском Союзе характерно влияние драматического театра и преобладание речевой составляющей. Эстрадное искусство — это праздник. Праздник слова, действия, новой мысли. Эстрадная музыка — это музыка сегодняшнего времени, это сегодняшние темы. В двадцатые годы это музыка барабанов, заставляющих шагать под звуки марша в ногу, громкие и хлесткие высказывания, заставляющее чувствовать радость от несокрушимой убеждённости проповеди новых идеалов, это вера в новое и лучшее. Духоподъемная музыка марша всегда неразрывно была связана с военными действиями, так и тут происходило своеобразное переворачивание канонов старого искусства.
Шло рождение советской музыки, которая подчас могла бы стать одним из номеров в советской оперетте. Например, «Авиамарш» 1923-го года. Это духоподъемная композиция, написанная Ю. А. Хайтом и П. Д. Германом. Удивительно, но эту музыку легко представить в каком-нибудь киномюзикле Г. В. Александрова.
Эстрада была агитационная и сатирическая, высмеивающая буржуазию, НЭПманов, коррупцию. Она включала в себя набор сценических приемов и номеров: цирковые, акробатические танцевальные и песенные, декламационные, чтение фельетонов. Термин «кабаре», в переводе «кабачок», не прижился в СССР и его постепенно вытеснило понятие «театр миниатюр», с характерной злободневностью. Лирические и нежные старики, как кабаре «Летучая мышь» и «Кривой Джимми»[2], по сравнению с множеством появляющихся коллективов, уходили в прошлое.
Руководство «Кривого Джимми» требовало «Оффенбаха наряду с политическим ревю, старинный водевиль – с эксцентричным фарсом, политической злобы – с театральной пародии. Вы спросите, какой же, в конце концов, у нас стиль? Отвечу, никакой и всё»[3]. Театру твердили в необходимости перестройки репертуара на курс современности, больше смеха и меньше «цветочного одеколона, слащавой лирики»[4].
Большую роль в появлении мюзикла на советской сцене сыграли Московский и Ленинградский мюзик-холлы, и стоит сказать об их истории. Мюзик-Холл постепенно внедрялся в советскую театральную жизнь, вбирая от своих эстрадных соседей и предшественников, как дореволюционные театры-кабаре, теревсаты[5], «живые газеты»[6], которые постепенно изживались, и Театр сатиры, самые удачные и нужные на данный момент элементы.
Театры сатирической направленности представляли по содержанию эклектическую картину. Здесь смешивались и кони, и люди, делающие сальто, люди поющие, танцующие. Это была своего рода развлекательная арена с агитационными высказываниями. Соединяющим элементом оставался конферансье.
Непродолжительность номера требовала концентрированности выразительных средств, отсюда гротесковость деталей, яркая буффонада и мгновенность перевоплощения. Концентрированность выразительных средств послужила школой для дальнейшего выращивания синтетического актёра в том же Театре сатиры и далее. Пока театр оставался маленьким, часто без постоянной труппы, его артисты проявляли на сцене только одно свое умение. На их сценах выступали и звёзды, например, как Леонид Утёсов в Московском теревсате.
Пошла тенденция на документальность, выразительность монтажа и лозунговость. В театре это ярко проявилось в «живых газетах». Так «Синяя блуза»[7], созданная в 1923 году в Московском институте журналистики на базе «живой газеты», подготовила «расцвет советской массовой песни 30-х годов. В лучших музыкальных номерах ритмическая энергия, боевой характер соединялись с мелодической широтой и напевностью, свойственной русской народной песне»[8]. «Синяя блуза» помогла вобрать в музыкальный талант И. О. Дунаевского, который начинает здесь работать с середины 20-х, приемы его главной темы духоподъёмной и простой мелодии, очень кстати пришедшейся и для дальнейшей советской пропаганды. Дунаевский «композитор и дирижер оригинальный, не имеющий в своём роде соперников»[9], появляется в Москве в 1924 году. Его из Харькова приглашает В. Я. Хенкин для работы в «Вольном театре» в Эрмитаже, просуществовавшем одно лето.
Страна еще не была закрытой, на слуху были зарубежные мелодии, образы, читались и ставили иностранные пьесы.
Рядом с «Синей блузой» существовала близкая по духу мастерская Н. М. Фореггеара Мастфор[10], пришедшая к современной комедии масок через опыты пародии и стилизации. Заведующий литературной частью О. М. Брик называл Мастфор «агитхоллом»[11]. В 1922 году состоялась премьера спектакля по одноименному стихотворению В. Маяковского «Хорошее отношение к лошадям». Ноты новых французских песенок Фореггеру принесли Брики. Целью было спародировать в спектакле мюзик-холл, а в результате спектакль попал под его влияние.
Маяковский усмотрел там и шантан, и «сухой мюзик-холл, кисло-сладкой теревсатчины», – и заявил, – «Дайте нам танцующую идеологию, весёлую, бурно-каскадную пропаганду, искрящуюся революционную театральность…»[12].
Мастфор понимал ценность синтетического актёра, поэтому в театре ежедневно проводились уроки вокала, танца, и даже бокса. В своих работах использовал приемы киномонтажа, современные танцы: фокстрот, шимми, чарльстон, тустеп. Он разработал систему тафизтренажа — танцевально-физическую тренировку. Большое влияние на эстетику Мастфора оказал первый отечественный джаз-оркестр В. Парнаха, подсказавший идею создания хореографии «Танца машин». Фореггер поставил цель воспроизвести образ машины, создав пластическую композицию, позволяющую овладеть ритмом. Под аккомпанемент шумового оркестра по свистку на сцену выбегали артисты в черных шортах и футболках. Получался парад молодых тренированных фигур, выстроившихся в ряд. По следующему свистку создавалась сложная многоступенчатая пирамида, напоминавшая машину. И она начинала действовать под шумы: двигались рычаги — согнутые в локтях руки, тела равномерно раскачивались. Успех хореографии «Танца машин», в исполнении 16 профессиональных танцовщиков[13], подтолкнули режиссёра к созданию хореографических миниатюр, стремящихся показать эпизоды из жизни индустриального города[14]. За плечами режиссёра было много театральных работ к этому времени, в том числе в Камерном театре, кабаре «Кривое зеркало» и кабаре «Кривой Джимми», где Фореггер ставил хореографию. И это очень важно для советского эстрадного театра потому, что начали делать уверенные шаги в сторону создания привычного мюзикального ансамбля, который появится в следующем десятилетии.
Кугель писал: «Он сумел показать, что нет низких и высоких жанров, а что всякое мастерство и мюзик-холл также требуют культуры и образованного вкуса… Фореггер поднял эстраду до уровня сцены…»[15].
В 1923-м году в Зимнем театре «Аквариум» открылся «Цирк мюзик-холл», у которого был стабильный репертуар, наполненный «бравурными, акробатическими и танцевальными выступлениями, исполнением одноактных изящных комедий, выступлением дрессировщиков»[16]. Цельных спектаклей пока что не предвиделось.
С течением времени стало очевидным, что концерт вынужден идеологизироваться, отсюда тенденция перерастания шоу в полноценный спектакль, но не отказываясь ни от одного из сценических жанров.
Так цирковые и эстрадные номера часто оказывались лишь вкрапленными в драматическое действие и рвали их, многое в таком эксперименте казалось спорным.
Эстрадный театр полижанровый, и неудивительно, что большинство попыток поставить спектакль в рамках такого театра оказывались не одобрены цензурой, которая находила в них антисоветские мотивы.
Ко второй половине 20-х закрылись Мюзик-Холл и эстрадные театрики, специализирующиеся на обозрениях. По инициативе ЦК Рабис и Наркомпроса в начале 1926 открылся «Показательный эстрадный театр» Мюзик-Холл на месте второго Госцирка на Садовой. Это уже был большой театр, с большой театральной сценой. Несмотря на исчезновения из названия «цирка», Мюзик-Холл теперь полностью ему подчинился, эстрадная часть оказалась в «привычно-плачевном состоянии»[17]. Очень скоро особое внимание начало отводиться пропаганде народной песни в исполнениях: Ирмы Яунзем, Анны Загорской, Пани Паниной, Изабеллы Юрьевой, Тамары Церетели. Как и в Америке, сначала появилась система звезд из-за отсутствия постоянной труппы.
В 1928 году в Ленинграде открылся Цирк мюзик-холл (позже переименованный в Эстрадный театр-цирк). Перед мюзик-холлами ставится задача создания целостного представления с сюжетом, цирковыми и эстрадными номерами. Авторы не совсем понимали, что именно нужно для нового большого театра. Ведь он должен был развлекать, а искусство это делать не должно. Мюзик-холл испытывал сильное влияние драматического театра, поэтому нужны были актёры, обладающие синтетическим мастерством, способные выработать «новый современный стиль», о чём настойчиво твердила критика вместе с желанием увидеть «звучащее слово, и дирижёра с мировым именем, и пьески на злобу дня, и представителей всех народов…»[18] на сцене.
Руководство обратилось за помощью к Виктору Типоту и Давиду Гутману в Театр сатиры, куда частично перетекали труппы закрывшихся театриков. За сезон 1928-29 выпустили 4 спектакля: «Чудо ХХХ века», «Сто минут репортера», «Туда, где льды», «С неба свалились».
Равнение на оперетту в «Чудо ХХХ века» обнаруживается в выборе Г. Ярона на центральную роль. Однако, эта роль великолепного артиста-комика считается неудавшейся[19]. Женский балетный ансамбль «30 английских гёрлз» Касьяна Голейзовского был данью ревю, но и на них обрушилась критика, так как зрителю предстали красивые танцовщицы в купальных костюмах, когда в стране был ориентир на образ женщины-работника. Сама пьеса воскрешала обозренческую линию Театра сатиры.
Типот понимал, что на пышной сцене мюзик-холла номера остаются автономными, как ни крути, в то время, как в маленьких театриках с журналистской направленностью, злободневные спектакли делались в процессе работы над спектаклем самими артистами и подчинялись единой сверхзадаче. «Положение концертного зала с обязанностями театра абсурдно. Формальная ценность самостоятельного номера заключается в его монументальности, законченности, замкнутости в самом себе,»[20] — отвечал Н. П. Акимов. У театра начался поиск своего лица.
Начало нового десятилетия в прессе началось с вопроса «нужно ли уничтожать мюзик-холл»[21][22]. В защиту пишут: «В программах нашего сезона мы имели так называемые “аттракционы в действии”. Уже на этих опытах мюзик-холл можно было с достаточной очевидностью различить тот формальный скелет, на котором должно строиться мюзикхольное зрелище. Нелепо отождествлять мюзик-холлы западные с нашими. Мюзик-холл у нас возник как своеобразный эстрадный театр и не вина его, а беда в том, что у руководителей не нашлось достаточного умения для того, чтобы этот эстрадный театр сделался действительно актуальным и совершенно отличным от мюзик-холлов Запада»[23], а также, что ему не уделялось должного внимания, и его необходимо сохранить.
В 1931 со сцены конферансье говорил, что кончилось время беспринципного смеха. Совершалась перестройка театра и страны. На страницах «Литературной газеты» состоялась дискуссия о сатире, и ответ на вопрос «нужна ли нам сатира?» был отрицательный[24].
[1] из статьи Луначарский А. В. О судьбе, насилии и свободе. – М.: Лит. газета, 1929. 23 декабря. 2 с.
[2] «Летучая мышь», созданная в 1908 году, и «Кривой Джимми», созданный после революции 1917 года, близкий по эстетике к «Летучей мыши», уже не отвечали запросу времени. В мае 1924 года «Кривой Джимми» закрылся, часть труппы вошла в Театр сатиры.
[3] Зрелища. – М.: 1922. №6. 16 с.
[4] Театральная Москва. – М.: 1922. № 44.
[5] Театры революционной сатиры, политические и агитационные.
[6] На грани агитации, эстрадой и театрализованностью. Журналистская, просветительская деятельность. Доступность формы скрывала отсутствие опытных агитаторов.
[7] «Театр, о котором на вопрос: “Какого он профиля?” – полагалось ответить: “Любого!” В нём сочетались почти все сценические жанры. В нём были собраны почти все виды искусства: пение, танец кукольные представления, инструментальная музыка, драматические сцены и даже в какой-то мере изобразительное искусство, ибо знаменитые пирамиды “Синей блузы” не что иное, как живые полотна, с темой, сюжетом <…> Но при всём этом внешнем разнобое, при всей лоскутности его тем не менее отличала внутренняя цельность, монолитность, стоявшие на единстве задачи, однозначности идеи: агитация, политическое толкование текущих событий <…> Спектакль “Синей блузы” не имел единого сюжета. Театр малых форм, он скорее походил на сегодняшние самодеятельные “капустники”, что иногда ставят любители на предприятиях. Разница лишь в том, что последние имеют сугубо местное назначение»./в кн. Сушков М. П. Футбольный театр. URL: http://gorenka.org/index.php/bukinist/6438-mikhail-sushkov-futbolnyj-teatr
[8] Уварова Е. Д. Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917 – 1945). – М.: Искусство, 1983. 122 с.
[9] Новый зритель. – М.: 1924. № 33. 10 с.
[10] Мастфор 1920-1924.
[11] По аналогии с «мюзик-холлом».
[12] Театральная Москва. – М.: 1922. №23. С. 9-10.
[13] «На эстраде 12 юношей в трико и 4 девушки в белых рубашках и чёрных штанишках. Раздается свисток , и они под музыку джиги образуют фигуру пирамиды из групп акробатов в 3, 4 и 5 человек. Раздаётся опять свисток, и машины начинают танцевать. Руки развеваются, тела равномерно раскачиваются… Шум, грохотание, жужжание за сценой… Американский читатель может не поверить, что “танец”, когда один молодой человек катит другого за ноги через сцену, а второй ходит на руках с сидящей на его спине девушкой, может дать впечатление куска чугуна в тачке» / Зрелища. – М.: 1923.
№ 68. 15 с. (перепечатка из «Нью-Йорк таймс»).
[14] Примечательно, что в фильмах Чаплина город сжирает маленького человека, в Союзе же стремительно развивающийся город воспевали, маленький человек раскрепощался. Однако в большинстве музыкальных советских фильмах местом действия будет деревня со свежим воздухом, не загрязнённым выхлопными трубами.
[15] Вечерняя Москва. – М.: 1924. 21 марта.
[16] Дальцев З. Г. Москва 1917-1923. / в кн. У истоков. 240 с.
[17] Новый зритель. – М.: 1926. №48. 9 с.
[18] Вечерняя Москва. – М.: 1929. 18 февраля.
[19] «Я всё ещё никак не могу освоиться с мыслью, что до меня на сцене будут работать три обезьяны, а после меня какие-то поразительные Рейнш с электрическими кольцами» — говорил Ярон. /Современный театр. – М.: 1928. №41. 649 с. / В Ленинградском Мюзик-Холле эту же роль успешно исполнит танцовщик А. Орлов.
[20] Рабочий и театр. – Л.: 1934. №17. 6 с.
[21] Ругали и Нижегородский мюзик-холл, обвиняя в отставании тем, нейтральности репертуара, и т.д. Подробнее в журнале «Цирк и эстрада». – М.: 1930. №15. С. 9-10.
[22] Заголовок статьи в журнале «Цирк и эстрада». – М.: 1930. №14. 1 с.
[23] Там же.
[24] Литературная газета. – М.: 1930. 13 января.
