ЗАРОЖДЕНИЕ И СТАНОВЛЕНИЕ СОВЕТСКОГО МЮЗИКЛА В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ ХХ ВЕКА. ЧАСТЬ 3

Мы запускаем «театральный сериал» – каждый месяц новая история. Третий сериал посвящен истории советского мюзикла. О зарождении жанра и его развитии в 1920-1940-е годы в СССР рассказывает выпускница ГИТИСа Лина Шаталова. Две серии в неделю, «не переключайтесь».

Спектакль Таирова «Жирофле-Жирофля»

ТАИРОВ, ПЕРВЫЕ СОВЕТСКИЕ ОПЕРЕТТЫ И КЛАССИКА

Также хочется вспомнить А. Я. Таирова и Камерный театр.

В 1922-м году Таиров ставит оперетту Лекока «Жирофле-Жирофля» про двух испанских девушек-близнецов, которых различали только по цвету банта. В Интервью Таиров сказал, что перед началом репетиций все актёры прошли лабораторию, позволившую им обогатить свой голос[1].

П. А. Марков отметил, что «форма буффонады — открытое радостное представление» — была для него не менее созвучна революции по своей насыщенности радостью жизни, её приятием. Таким спектаклем парадоксально оказалась оперетта Лекока «Жирофле-Жирофля».

Таиров ставил «Жирофле» полемически. Его полемический задор был направлен против постановки Немировича-Данченко «Дочь Анго» в Музыкальной студии. Таиров боролся с опереточной пошлостью с иной стороны, чем Немирович-Данченко, но в борьбе с ней они, конечно, являлись союзниками. Оба эстетизировали оперетту.

Алиса Коонен в спектакле Таирова «Жирофле-Жирофля»

<…>Немирович-Данченко сближал оперетту с жизнью, находя тончайшие психологические ходы исполнителям. Таиров восхищённо иронизировал над всеми образами «Жирофле-Жирофля» — не оставалось ни одного действующего лица, не вовлеченного в круг этой лёгкой забавы <…> Во всех случаях мизансцены обуславливались жизнерадостной музыкой Лекока, зовущей именно к быстрому темпу, диктовавшей спектаклю его безудержный темперамент и радостный смех, а порою и лиризм»”[2]. Таиров спектакль эстрадизировал, через 10 лет Мюзик-Холл попытается добиться обратного: театрализовать концерт.

Спектакль Лекока «Жирофле-Жирофля» 1922 года стал для Таирова очередным шагом на пути воспитания нового актёра – мастера, владеющего комплексом выразительных средств в абсолютно разных сферах сценического искусства. Он воспитывал универсального актёра, умеющего делать всё: и владеть своим голосом, и телом, и актёрским мастерством. Этого же желал добиться и Станиславский, когда сам на себе пробовал и оперетту, и драматический театр, когда потом начал заниматься с оперными учениками…

Эти два великих человека, по сути, создавали артиста мюзикла.  И такой актёр вышел из театра Таирова, один из создателей Камерного театра, В. А. Соколов, сделавший за границей блестящую карьеру, где он стал «великим Соколовым».

О. П. Грекова-Дашковская отметила: «В конце 20-х — начале 30-х годов сама жизнь поставила задачу создания советской оперетты»[3].

С конца 1920-х начинают появляться самостоятельные здания театров оперетты, музыкальной комедии, оперы и балета. Так, самым первым появился Хабаровский  краевой музыкальный театр в 1926-м с опереттой Имре Кальмана «Сильва», а в 1927-м открылся Московский театр оперетты с первой советской опереттой  «Женихи» по пьесе  Сергея Антимонова и  Николая Адуева. Пьеса изначально писалась для Театра сатиры, но опасаясь гнева властей из-за самой сатиры, пьесу отдали в Оперетту, сделав из неё музыкальный спектакль усилиями композитора  Исаака Дунаевского[4]. «Взмах палочки и… “Всё смешалось в доме Облонских”. Звучат фрагменты из Кальмана, Легара… Постепенно из этого беспорядка музыкальных фраз пробивается что-то новое,  непохожее… И вот музыка Дунаевского заполняет зал. Она забавна, иронична, насмешлива … Местами он удачно хулиганит, пародируя знаменитые арии»[5], «Скорее, это был водевиль с пением. Спектакль был восторженно принят».[6] Но возвращаясь к проблеме цензуры, стоит сказать, что и тут цензуры опасались: «ни хвалить, ни заострять внимание на определённых сатирических высказываниях было нельзя. Своеобразный способ защиты от «неправильного истолкования был в том, чтобы успеть объявить «правильный смысл».[7] И к такому способу защиты обращались все театры, да и не только театры, и не только в то время.  Постановка повлияла на создание государственного театра оперетты, которым до этого момента таковым не являлся. А в следующем сезоне пьесы уже была широко на слуху  и шла в Хабаровском краевом театре.
В 1929-м году свои двери зрителям открыл Санкт-Петербургский театр музыкальной комедии в Доме Лазаревых «Палас театр», где в начале того же года обосновался «Мюзик-Холл» под руководством И. Дунаевского. Премьерная «Холопка» Н. Стрельникова на либретто В. Раппопорта и Е. Геркена «положила начало жанру советской историко-бытовой оперетты».[8]

Спектакль «Холопка», Театр Музкомедии

В этой главе мы уделили много внимания разговору об оперетте и водевиле, чтобы показать, что серьёзные режиссеры, как К. С. Станиславский и А. Я. Таиров не гнушались ими, и работали с этим материалом с чуткостью и влюбленностью, рассматривая «лёгкий жанр», как лабораторию для «серьёзных» артистов.
Двадцатые годы были годами относительной свободы из-за некой неопределенности новой власти во взглядах в первое время, но громкая новая идеология взяла вверх.     Тем временем, в Америке Джером Керн и Оскар Хаммерстайн  создают спектакль, который сделал Бродвей Бродвеем, который мы знаем сейчас.  В 1927-м году на подмостках появляется, что парадоксально, оперетта  по мотивам романа Эдны Фербер «Плавучий театр» («Show Boat»), ставшая огромной гордостью США и первым современным мюзиклом, в котором звучал джаз, арии продолжали действие, перестав быть вставным номером, танцы в ритме четыре на четыре…  Это была подлинно американская история о жизни простых людей Америки. Она затрагивала  жгучие расовые проблемы, с симпатией рисуя  афроамериканцев. Музыка её отличается грацией, мелодической и гармонической изысканностью, логикой развития, чистотой и благородством форм, близостью к интонациям спиричуэлсов -духовым песням афроамериканцев.

[1] Таиров А. Я. О театре /ком. Ю. А. Головашенко [и др.]. –  М.: ВТО, 1970. 292 с.

[2] Марков П. А. О театре. Собрание сочинений: в 4 т. Т.2. Театральные портреты. – М.: Искусство, 1974.

[3] Грекова-Дашковская О.П. Старые мастера оперетты. – М.: Искусство, 1990. 217 с.

[4] «В начале 1927 года главный режиссёр Театра сатиры Давид Гутман пригласил меня приехать к нему ночью после спектакля. Приехав, я застал у него драматургов Николая Адуева и Сергея Антимонова, а также заведующего музыкальной частью Исаака Дунаевского.

– Вот какое дело, – сказал мне Давид. – У нас есть готовая комедия с музыкой “Женихи”. Она написана для Театра сатиры. Наша дирекция почему-то боится её ставить, но, по-моему, если прибавить немного музыки, – это настоящая оперетта.

И вот Адуев начал читать, Дунаевский – петь номера, аккомпанируя себе на рояле. Разошлись мы часов в шесть утра, наметив, что именно нужно дописать, чтобы “дотянуть” “Женихов” до оперетты. Через день мы познакомили с нею труппу вашего театра…
По жанровым признакам “Женихи” – бытовая русская оперетта, остроумная сатира на нэповское мещанство. Спектакль шел под гомерический хохот и аплодисменты. Рецензии назывались: “Выставляется первая рама”, “Это как будто серьёзно”, “Первая советская оперетта” и тому подобное». /Ярон Г. М. О любимом жанре. — М.: Искусство, 1960. С. 153-155.

[5] Андрейкина О., Бурцев М., Модестов В. Большой канкан. – М.: Омни — Дата, 2003, 8 с.

[6] Андрейкина О., Бурцев М., Модестов В. Большой канкан. – М.: Омни — Дата, 2003, 9 с.

[7] Андрейкина О., Бурцев М., Модестов В. Большой канкан. – М.: Омни — Дата, 2003. 10 с.

[8] Театральная энциклопедия. Собрание сочинений: в 5 т. Стрельников, Николай Михайлович. – М.: 1963.

 

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

%d такие блоггеры, как: