ЗАРОЖДЕНИЕ И СТАНОВЛЕНИЕ СОВЕТСКОГО МЮЗИКЛА В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ ХХ ВЕКА. ЧАСТЬ 2

Мы запускаем «театральный сериал» – каждый месяц новая история. Третий сериал посвящен истории советского мюзикла. О зарождении жанра и его развитии в 1920-1940-е годы в СССР рассказывает выпускница ГИТИСа Лина Шаталова. Две серии в неделю, «не переключайтесь».

Кабаре «Летучая мышь»

Глава первая. Джаз и отношение к «лёгкому жанру»

Первые годы нового десятилетия в США ознаменовались «Веком джаза». «Слово «джаз», которое теперь никто не считает неприличным, означало сперва секс, затем стиль танца и, наконец, музыку. Когда говорят о джазе, имеют в виду состояние нервной взвинченности, примерно такое, какое воцаряется в больших городах при приближении к ним линии фронта»[1] – писал  Фрэнсис Фицджеральд. Это был бунт против традиционной культурной парадигмы.

Мелодии джаза долетели  до Советского Союза. Власти поначалу не были против исполнения музыки угнетенных и эксплуатируемых людей, но уже к концу десятилетия она  начала подвергаться острой критике и восприниматься, как  буржуазное антисоветское искусство, и, как итог, запрещена.  В газете «Правда» выйдет едкая разоблачительная статья Максима Горького: «… весь этот оскорбительный хаос бешеных звуков подчиняется ритму едва уловимому, и, послушав эти вопли минуту, две, начинаешь невольно воображать, что это играет оркестр безумных, они сошли с ума на сексуальной почве, а дирижирует ими какой-то человек-жеребец, размахивая огромным фаллосом. Это радио утешает мир толстых людей, мир хищников, сообщая им по воздуху новый фокстрот в исполнении оркестра негров. Это – музыка для толстых»[2].

Иностранный джаз подвергался долгое время нападкам, но это не помешало ему русифицироваться и  стать одной из весомых отправных точек в рождении  мюзикла на советской сцене уже в 1930-е годы. Возможно, если бы оригинальный джаз не испытывал притеснения, он бы легче встроился в музыкальный театр уже в 1920-е и способствовал появлению мюзикла в СССР. Но были некоторые нюансы. Первый и очевидный, мюзикл в Америке сам только начал набирать популярность и ему требовалось время, чтобы окрепнуть. Второй нюанс связан  с долгой жизнью на российской сцене оперетт и водевилей, в которых и пели, и танцевали, и шутили, и все всех устраивало. И третий нюанс – политика закрепощения страны. Многие годы правители Российской Империи  «прорубали окно в Европу», теперь же новая власть это окно заколачивала.

С начала века в России существовало много кабаре, которые также были заимствованы у западных соседей. Многие из них закрылись в годы революции — первые годы советской власти, некоторые эмигрировали. В них выступали поэты, ставились оперетки с водевилями, концертные программы, капустники, пародии на спектакли соседних театров, буффонады. Сцена кабаре могла бы стать идеальной площадкой  творческих экспериментов, лабораторий  для создания мюзикла на отечественной сцене.  Одним из таких кабаре являлась «Летучая мышь»  под руководством Никиты Балиева, в вечерах которой участвовали артисты Московского Художественного театра[3].

Начать разговор о русском прамюзикле хочется с упоминания факта музыкальности наших  знаменитых создателей актерских школ.

Так один из частых гостей «Летучей мыши» К.С. Станиславский любил и высоко оценивал «легкомысленную» оперетту. В юношестве вместе с приятелями ставил домашние оперетки и водевили, познавая актёрскую профессию. Эта долгая увлеченность легким жанром закладывала кирпичики в фундаменте по создании системы.

stanislavsky

«…оперетка, водевиль – хорошая школа для артистов. Старики, наши предшественники, недаром начинали с них свою карьеру, на них учились драматическому искусству, на них вырабатывали артистическую технику. Голос, дикция, жест, движения, легкий ритм, бодрый темп, искреннее веселье – необходимы в лёгком жанре. Мало того, – нужно изящество и шик, которые дают произведению пикантность, вроде того газа, без которого шампанское становится кислой водицей. Преимущество этого жанра ещё в том, что он, требуя большой внешней техники и тем вырабатывая её, не перегружает и не насилует души сильными и сложными чувствами, не задает непосильных для молодых актеров внутренних творческих задач» – пишет Станиславский в книге  «Моя жизнь в искусстве»[4].

«Вы знаете, кто мог бы великолепно играть оперетку? …Качалов, например. Вы представляете себе, какой бы это был замечательный опереточный простак? А Книппер! Сногсшибательная гранд-дама. А Леонидов? С его данными, какой бы он был злодей! А Москвин? Милостью Божьей буфф. Лучшего состава не сыщешь… Станиславский задумался. – Гм… Гм… Не получится. Они не умеют петь»[5] – размышлял Станиславский в беседе с Катаевым. Музыкальный по своей природе, Станиславский не мог не заложить в МХТ эту линию.
В 1920-х режиссёр вернется к постановкам «лёгкого жанра» в МХАТе и в Музыкальной  студии.

Оперетта Ш. Лекока «Дочь Анго»

Первой постановкой Музыкальной студии стала лучшая оперетта Шарля Лекока «Дочь Анго», показанная 16 мая 1920 года. И такой выбор материала неудивителен, ведь Лекок сознательно стремился к реалистической обрисовке персонажей, к нарядным оперным финалам, развёрнутым музыкальным формам. Его оперетта  тяготела к французской комической опере и отличалась благородством форм. Первоначально Музыкальная студия ставила свои спектакли на сцене МХАТ, но в 1926 году студия была переименована в Музыкальный театр имени Вл. И. Немировича-Данченко, когда в СССР начали активно строить обособленные музыкальные театры.

Н. М. Горчаков  рассказывал о наставлениях Станиславского на репетициях водевиля в 1924-м  «Лев Гурыч Синичкин»: «Я сознательно употребляю слово «мир», так как водевиль – это совершенно своеобразный мир, населённый существами, которых не встретишь ни в драме, ни в комедии, ни в трагедии. <…> Мир водевиля – это совершенно реальный мир, но необыкновенные происшествия случаются в нём на каждом шагу.

Жизнь в водевиле течёт по всем законам логики и психологии, но её беспрестанно прерывают неожиданности всякого рода.

Наоборот, это самые обыкновенные люди. Единственная их странность – это то, что они абсолютно во все верят.

Еще одна особенность водевиля – это его музыкальность. Значит ли это, что все актеры-исполнители, занятые в водевиле, должны обладать совершенными музыкальными способностями? Хорошие музыкальные данные – слух, голос, ритмичность – не повредят ни какому актёру, но необходимо, чтобы, помимо наличия лучших или худших по сравнению с партнером по пьесе музыкальных качеств, все актёры, занятые в водевиле, умели, а главное, любили бы петь и танцевать»[6]. С такой любовью, увлечённостью и порывом, Станиславский мог бы дойти и до постановки мюзикла, если бы представилась возможность. С его слов самое главное в актёре был не талант и мастерство, а душа, которая в порыве компенсировала все актёрские изъяны.

[1]  Фицджеральд  Ф. С. Отзвуки Века Джаза / Портрет в документах: худож. публ.: пер. с англ. / предисл. и коммент. А. Зверева. — М.: Прогресс, 1984. 39 с.

[2] Правда. – М.: 1928, 18 апреля.

[3] В перестроечный 1989-й год Григорий Гурвич воскресит память о легендарной «Мыши», возродив её на том же месте, с тем же именем. Гурвич – человек праздник, хотел заниматься серьёзным театром, но судьба велела воспитать первых российских артистов мюзикла, зажёгся грандиозными планом поставить русский мюзикл. В музыкальном ревю «Великая иллюзия», с прямой отсылкой в сценографии к «Плавучему театру», собрал отрывки из известных за рубежом мюзиклов, сделав финальный удар в разбиении заколоченного окна в мир Мюзикла.

[4] Станиславский К. С. Собрание сочинений: в 9 т. Т.1. – М.: Искусство, 1988. 30 с.

[5] Катаев В. П. Собрание сочинений: в 9 т. Т.8. –  М.: Худож. лит., 1971.

[6] Горчаков Н. М. Режиссёрские уроки К. С. Станиславского. – URL: https://www.litmir.me/bd/?b=23751

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

%d такие блоггеры, как: