ТЕАТР ИМЕНИ ЛЕНИНСКОГО КОМСОМОЛА В СМЕНЕ РЕЖИССЕРСКИХ ПАРАДИГМ. ЧАСТЬ 5

Мы запускаем «театральный сериал» – каждый месяц новая история. Первая посвящена Анатолию Васильевичу Эфросу, его приходу в Театр имени Ленинского комсомола и тому, что предшествовало.  Две серии в неделю, «не переключайтесь».
Автор – Анастасия Казьмина, выпускница театроведческого факультета ГИТИСа.

 

Сцена из спектакля «В день свадьбы», 1964, реж. Анатолий Эфрос

В ДЕНЬ СВАДЬБЫ

Спектакль «До свидания, мальчики!» С. Штейна и А. Эфроса появился на рубеже двух эпох. В том же  1964 году отправили в  отставку Н. Хрущёва, состоялся суд над И. Бродским, вышел фильм М. Хуциева «Мне двадцать лет» («Застава Ильича») и началась его травля в партийных кругах.  Позже, в 1968, году самого Б. Балтера, подписавшего письмо в поддержку правозащитников, исключили из партии и перестали печатать. В стране неумолимо менялась атмосфера, поманившая молодых свобода оказалась иллюзией, предвестием новых разочарований. 

Л. Аннинский в статье «Бремя правды» восклицал: «Вы чувствуете, как сблизились катоды! Как перемешалась в людях свобода и необходимость, воля и вынужденность! Как мотивировки переменились!  Раньше было у Розова: добрые против злых, свободные против закостеневших.  Злые от злобы жизнь добрым коверкали, злые виноваты были перед добрыми. Теперь? Кто перед кем виноват, когда в душе самой Нюры Саловой любовь в Михаилу борется с желанием не отдать его…» (1) Действительно, теперь уже и розовских героев пьесы «В день свадьбы» 1964 года трудно разделить  на положительных и отрицательных, а прежде традиционный для Розова конфликт с враждебной средой превратился в борьбу героев с собой, с сумятицей в своем внутреннем мире. «Здесь острейший драматический фронт проходит в душах людей, это в них самих борются правда и искренность с эгоизмом и лицемерием. И именно такое перемещение конфликта придаёт новой пьесе Розова особое ощущение зрелой взрослости и тревожного драматизма» (2).

Афиши спектакля. С сайта Литфонда

А. Эфрос выбрал пьесу Розова «В день свадьбы» для своего режиссёрского дебюта в качестве художественного лидера театра им. Ленинского Комсомола, продолжая десятилетний творческий союз с драматургом. В протоколе заседания художественного совета от 8 января 1964 года(3) видно, что ему советовали начать с пьес более привычных театру: с «Чужой женщины» П. Тура или «Нашествия» Л. Леонова. Но Эфрос, остро чувствуя время и необходимость тотальной перестройки театра, остановился именно на этой драме Розова, причем даже отказался сначала выпускать «104 страницы про любовь» Э. Радзинского, как ему предлагали тоже.

Размышления А. Эфроса в статье за  1964 год – словно отголоски споров о гражданской и общественной линии в театре, постановках советских пьес,  которые сопровождали его всё время, пока он был главным режиссёром: «Театр окружает огромный мир, и поэтому театр не имеет права обходить важнейшие нравственные и социальные проблемы времени. Трудно представить себе искусство без гражданственности, то есть, без активного отношения к выдвигаемым жизнью проблемам. Театр, актер, режиссер должны быть чувствительны к ним, как тончайшие физические приборы. Но приборы работают только тогда, когда по ним проходит ток. Для нас ток — это не только драматическое произведение, но и его трактовка» (4). Нравственные и социальные проблемы Эфрос понимал не так, как этого требовало партийное руководство.

В 60-е годы кто-то ещё жил оттепельными надеждами, кто-то уже осознал их крах, кто-то тешил себя идеалами революции, а кто-то окончательно убедился в эфемерности коммунистических идей. Но высказывать свой собственный, отличный от официозного взгляд на жизнь было по-прежнему не принято, даже опасно. В такой атмосфере постановка пьесы В. Розова «В день свадьбы» о Нюрке Саловой, которая ради свободы любимого ею человека пожертвовала собственным счастьем, была куда большим гражданским поступком, нежели выпуск очередного спектакля о заводе или революции.

Спектакль «В день свадьбы», 1964, реж. Анатолий Эфрос. На фото Владимир Соловьев (Салов) и Антонина Дмитриева (Нюра). Из архива театра

Людям, воспитанным на образцах соцреалистического оптимизма, пьеса Розова казалась мрачной, безысходной и угнетающей. Об этом писали критики (почти все, даже те, кто хвалил пьесу и спектакль). Актёров театра поначалу очень пугал этот материал. Поразительно – это понятно из стенограмм обсуждений, — что острее и точнее многих розовский текст почувствовали именно артисты старшего поколения, родившиеся ещё до революции, С. Гиацинтова и В. Соловьёв. Гиацинтова, возражая на замечания о безнадёжной победе мещанства, сказала: «В пьесе не о мещанстве речь, а о любви, и о честности фальшивой и настоящей, об осознании своей внутренней жизни. Я надеялась до конца, что Михаил порвёт, но это страшнее и своеобразнее… Пьеса сложная, придётся отстаивать, будут говорить, что мрачно» (5).

«В день свадьбы» – знаковый спектакль не только для театра им. Ленинского Комсомола, это переломная пьеса и для драматурга В. Розова, расставшегося со своими оттепельными чистыми мальчиками. Именно в эти годы происходят существенные перемены в режиссуре самого А. Эфроса.  Он встал во главе театра, и на его плечи легла ответственность за все, что в нём происходит. Эфрос впервые начинал строить свой собственный театр, но сначала необходимо было расчистить для него место. 

Труппа, доставшаяся ему, была не очень благополучна, ее по-прежнему раздирала изнутри пестрота наслоившихся эстетик: отголоски ТРАМа, следы мхатовской школы, к тому же перед приходом Эфроса театр пополнился выпускниками Щепкинского и Щукинского училищ. В ЦДТ Эфрос, увлечённый системой К. Станиславского и исследованиями М. Кнебель, во время репетиций пользовался этюдным методом, который очень полюбили артисты. Но он сразу понял, что в театре им. Ленинского Комсомола так работать невозможно – огромную разнородную труппу с новыми, еще незнакомыми режиссёру актёрами необходимо было завоевать, убедить в будущем успехе, увлечь идеей спектакля, и потому Эфрос начал репетировать на режиссёрских показах.

Поначалу в Центральном детском театре Эфрос, работая с розовскими пьесами, стремился к предельному реализму, с упоением погружался в жизнь и быт современных мальчиков и девочек, в их взаимоотношения, мысли и надежды. В пьесе Розова «В день свадьбы» реальность предстала настолько тяжкой и узнаваемой, что режиссёр вновь (как это было в спектакле «Друг мой, Колька!» по пьесе А. Хмелика 1959 года) обратился к театральной условности.

В 1960 году в своей статье «Разные есть условности» Эфрос писал: «Я лично вдруг почувствовал радость в том, к чему раньше относился брезгливо. Я говорю об условности. Об этом сейчас много говорят, но дело в том, что «условностей» столько, сколько художественных индивидуальностей. Мне хочется сочинить свою собственную условность, которая будет являться плодом моих собственных рассуждений. Эта условность, на мой взгляд, в каком-то тончайшем и точнейшем соответствии с пьесой. Однако об этом, к сожалению, не скажешь в нескольких словах» (6). Создавая художественный мир спектакля «В день свадьбы», он монтировал такие подробнейшие фрагменты быта, как, например, финальный свадебный стол, заваленный бутафорской едой, с условными знаками, транслирующими поэзию и лиризм эфрософской режиссуры, о чем писали многие критики. «Жизнь, быт вписаны здесь в неприкрытую театральную сцену. То есть, она прикрыта, приодета по единственному замыслу режиссёра и талантливых художников В. Лалевич и Н. Сосунова, но не переодета. Перед вами сцена: вот кулисы, вот падуги. На авансцене справа – жениховская чёрная пара, слева – белое платье невесты. Одежды вполне настоящие, надевай и иди играть финал спектакля: однако же они как будто и особые знаки, ноты в общем гармоническом расположении и течении целого»(7).

Сцена из спектакля «В день свадьбы», 1964, реж. Анатолий Эфрос. Из архива театра

В спектакле по новой розовской пьесе А. Эфрос расставался с героями ясными и открытыми. В плебейской, несчастной и сильной Нюрке Саловой уже чуть обозначились черты будущих эфрософских трагических героев, своей душевной мукой, поиском бытийных смыслов всегда чужеродных окружающему миру.

 Совсем недавно в ЦДТ Антонина Дмитриева сыграла у Эфроса гоголевскую Агафью Тихоновну в его первой «Женитьбе» (1963). И вот словно некий повтор очертаний сюжета: снова немолодая невеста, зря пришедшие гости и сорванная свадьба. Но здесь Нюра Салова лишь отдаленно напоминала прежних героинь актрисы.

На репетициях спектакля «В день свадьбы» менялось отношение Эфроса к работе с артистами. Ему понадобились люди, которые так же, как и он, всем своим существом ощущали бы напряжение и драматизм в самом воздухе, в общении людей. «Но если раньше ему было достаточно незаметно ввести актёра в атмосферу своих эмоций, незаметно подключить его к своим ощущениям, то сейчас ему этого явно мало. Ему необходим актёр, сознательно и активно живущий теми же мыслями, чувствами, что и он. Актёры, столь же остро и трепетно ощущающие действительность, задумывающиеся о тех же самых вопросах и проблемах»(8).

А. Дмитриева своей работой соединила и одновременно разделила друг с другом ЦДТ и театр им. Ленинского Комсомола в творчестве А. Эфроса. В отличие от артистов(9) новой труппы, она с полуслова понимала режиссёра, его разбор, чувствовала его мысли. Но мучительный слом, переход от самоуверенной пионервожатой из спектакля «Друг мой, Колька!» (1959) по пьесе А. Хмелика к сложной, мечущейся Нюре напророчил и развитие личного творческого сюжета актрисы Антонины Дмитриевой. Сыграв свою лучшую роль, она постепенно стала отходить на второй план в ансамбле эфросовских артистов. Роль Клавы, первой любви Михаила, в спектакле «В день свадьбы», исполняла О. Яковлева. В рецензиях критики о ней почти не писали или отмечали, что Клава ее получилась не слишком выразительной. Но именно Яковлева станет театральным открытием в следующем спектакле Эфроса «104 страницы про любовь» в театре им. Ленинского Комсомола и с того времени займет место его главной актрисы на долгие годы.

Рядом с мощной Нюрой Дмитриевой не слишком выразительными казались и Михаил Ю. Колычева, и Николай В. Ларионова, хотя это были серьезные, талантливо сыгранные роли. Критики особо отмечали Василия Л. Круглого, в сюжете соединявшего и примирявшего всех. Этот персонаж был воплощением неиспорченной ничем непосредственной душевности. Одинаково напряженно переживал он драму своего друга Михаила и несчастье Нюрки, а сам при этом оставался весёлым, простым и слегка безответственным парнем: «Он машет руками, кричит радостно во всё горло – не только потому, что давний друг получил свободу от ложного обязательства. Ещё и потому, что Нюра отважилась на такое, что, быть, может, уже скоро человеческие отношения будут полностью построены по законам правды и всеобъемлющей справедливости»(10). Актерский ансамбль в первом ленкомовском спектакле Эфроса, несомненно, сложился.

Фото с сайта efros.org

Но всё же выделялась еще одна столь же глубокая и сложная роль, равная по значимости дмитриевской Нюре. Отца Нюры, Илью Салова играл Владимир Соловьёв, которого А. Ширвиндт назвал «актером достоверным до ужаса»(11)  –  тот самый Соловьёв, актёр ТРАМа с 1927 года, сыгравший Сергея Луконина в спектакле И. Берсенева «Парень из нашего города». И. Вишневская в своей статье «…И снова Виктор Розов и его герои»(12) называет Салова в исполнении Соловьёва праведником, столь эмоционально точно он играл стремление героя к правде, его открытость и любовь к окружающим его людям. Вероятно, сюжет о невозможности лицемерия, о постоянном стремлении к свободе отчасти стал личным сюжетом актёра, ведь и Луконин в пьесе Симонова был лучшей ролью молодого Соловьёва.

Все четыре года, пока Эфрос был художественным руководителем театра им. Ленинского Комсомола, Соловьёв поддерживал его во всех творческих поисках. И. Сидорина вспоминает о репетициях спектакля «В день свадьбы»: «Одним из самых увлечённых процессом был Соловьёв. Он не уходил со сцены – сидел где-то в кулисах и внимательнейшим образом следил за всем, что происходило на сцене. И постепенно становилось ясно, что ему важно всё, что происходит со всеми, населяющими пьесу людьми. Он за время репетиций узнал их так, как должен был знать своих соседей, своих односельчан. И когда он выходил на сцену, его глаза не были направлены в пустоту, он ждал от окружающих понимания, сочувствия и поддержки. И душа его болела не только из-за дочери, он мучился, понимая, что она совершает несправедливость»(13). 

Вероятно, глядя, как работает Эфрос, Соловьёв вспоминал и трамовское счастье от репетиционного процесса, вспоминал и красивого, интеллигентного, любящего каждого актёра И. Берсенева, вспоминал и годы застоя. Похоже, что улыбка сквозь слёзы Салова в финале спектакля была не только сценической радостью отца за дочь, которая решилась на справедливый поступок, но и личной радостью актёра Владимира Соловьёва за родной театр, где, наконец, началась новая интересная жизнь. Лжи и несправедливости В. Соловьёв, действительно, не переносил. После того, как А. Эфроса сняли с поста главного режиссёра в 1968 году, Соловьёв ни разу не появился в театре, и умер в том же году.

Параллельно со спектаклем А. Эфроса пьесу В. Розова в «Современнике» поставили О. Ефремов и Г. Волчек (Нюра – О. Фомичёва, Михаил – Е. Евстигнеев). В этом спектакле было уделено огромное внимание той самой мещанской жизни, быту, точной атмосфере предсвадебной суеты. К. Щербаков в статье «Перед свадьбой»(14) пишет о том, что в спектакле «Современника» финальный крик Нюры и её решение отпустить жениха, который любит другую, было неожиданностью, громом среди ясного неба.

Фото из открытых источников

А в спектакле Эфроса развязка готовилась каждой репликой, взглядом, драма нарастала постепенно: «И только резанут вымучено безмятежные, вдруг до боли жалко прозвучавшие слова: «Миша, а мы в рядах Клавдию Камаеву встретили». И в этот момент Василий, что сидит где-то в глубине двора, безразлично положив голову на руки, напряжённо приподнимается и долгим, внимательным взглядом посмотрит на Михаила»(15). В спокойных человеческих интонациях накапливалась боль: «На этом спектакле зрители откликаются не тексту, не реплике самой по себе, а тому, что ПОД текстом. ЗА текстом, ВМЕСТЕ с текстом»(16).

О режиссерской магии Эфроса, уже проявившейся в постановке этой розовской пьесы, пожалуй, наиболее точно свидетельствуют воспоминания А. Володина: «Теперь о непонятном. О трудно объяснимом. В отношениях театральных персонажей есть текст и есть подтекст. Например, говорится: «Мне, пожалуйста, чаю». А подразумевается: «Я вас люблю», — это подтекст. А у Эфроса за этим подтекстом то и дело чувствовалось еще и нечто третье — подтекст подтекста. Потому и все его актеры всегда были в чем-то совсем иными, нежели другие, даже самые хорошие. А как Эфрос вкладывал в своих этот «подтекст подтекста», я не могу объяснить»(17).

В финале спектакля, когда гости собирались на свадьбу Нюры и Михаила, на сцену выходила вся труппа театра, которая по большому счёту уже долгие годы не знала, что такое творческое единение, общая художественная мысль. Критики писали, что артисты не казались массовкой, статистами, каждый, находящийся на сцене, был оживлён каким-то действием, собственным сюжетом. А. Арбузов на обсуждении спектакля сказал: «Весь коллектив сыграл массовую сцену так, как я не видел со времён Мейерхольда!»(18) Артисты и создали давящую, взволнованную атмосферу, которая помогла Нюре вымучить финальный ошеломляющий и разрывающий сердце крик: «Отпускаю!».

«Запрокинувшись на руки гостей кричит Нюрка – А. Дмитриева. Кончена борьба с собой. Осталось последнее усилие, это доведённое до предела напряжение. И не отчаяние, не жалоба женской души, обойдённой счастьем, но что-то совсем иное слышится в этом крике. Облегчение. Потому что ушло, наконец, не оставлявшее Нюрку чувство неуверенности и тревоги. <…> Как ни странно, как ни чудовищно даже предположить в этот драматичнейший момент, – радость. Трудная, трудно давшаяся, только-только пробивающаяся сквозь страданье. А что мы не ошиблись, услышали верно, – тому живое свидетельство – лица гостей, сначала растерянные, изумлённые неожиданным финалом торжества, а потом вдруг загоревшиеся отсветом радости. И в дрожащей сквозь слёзы улыбке старика Салова (его великолепно играет В. Соловьёв) – тоже радость, щемящая, любовная гордость за дочь»(19). Кричала Нюра Антонины Дмитриевой, прощаясь не только с надеждой на собственное счастье, но и с молодостью, с оттепельной верой в ясность. Так в спектакле Эфроса розовская мелодрама меняла жанр, уступая место драме и предрекала пришествие трагедии.

ЛИТЕРАТУРА

(1)Аннинский Л. Бремя правды. //Театр. 1964. № 10.

(2), (12)Вишневская И. …И снова Виктор Розов и его герои…//Театр. 1964. № 8. 

(3), (5)Архивно-рукописный отдел ГЦТМ им. А. А. Бахрушина, фонд 762, опись 2.

(4)Эфрос А. Будьте знакомы! // Комсомольская правда. Вильнюс. 1965.

(6)Эфрос А. Разные есть условности. // Театральная жизнь. 1960. №17.

(7), (10), (16)Калмановский Е. Театральность и жизнь. // Вечерний Ленинград. 1965. № 3. 

(8), (13) Рукописи И. Сидориной. // Из личного архива Сидориной И.

(11), (17), Театр Анатолия Эфроса: Воспоминания, статьи. Сост. М. Зайонц – М.: Артист. Режиссёр. Театр., 2000. 

(14), (15) Щербаков К. Перед свадьбой. // Комсомольская правда. 1964. № 103.  

(18) Обсуждение спектакля по пьесе В. Розова.1964//Архивно-рукописный отдел ГЦТМ им. А. А. Бахрушина, фонд 762, опись 2.

(19)Максимова В. Мера радости. О двух спектаклях «В день свадьбы»//Комсомольская правда. 1964. № 131. 

ПРИМЕЧАНИЯ

(6) Но у Дмитриевой ещё были заметные роли – Инга в «Снимается кино» (1965), Маша в «Чайке» (1966), Бегбик в спектакле М. Туманишвили «Что тот солдат, что этот» (1965).

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

%d такие блоггеры, как: