ТЕАТР ИМЕНИ ЛЕНИНСКОГО КОМСОМОЛА В СМЕНЕ РЕЖИССЕРСКИХ ПАРАДИГМ. ЧАСТЬ 2

Мы запускаем «театральный сериал» – каждый месяц новая история. Первая посвящена Анатолию Васильевичу Эфросу, его приходу в Театр имени Ленинского комсомола и тому, что предшествовало.  Две серии в неделю, «не переключайтесь».
Автор – Анастасия Казьмина, выпускница театроведческого факультета ГИТИСа. 

Иван Николаевич Берсенев и Констнатин Михайлович Симонов.

ИВАН БЕРСЕНЕВ, СЕРАФИМА БИРМАН, СОФЬЯ ГИАЦИНТОВА 

С закрытия Первой студии в 1936 году началась волна планомерного уничтожения театров. Как писал Б. Голубовский, «если чиновники ещё как-то могли отговориться тем, что студии под руководством Хмелёва, Симонова, Ермоловская, ТРАМ ещё недостаточно зрелы для самостоятельной жизни, то уж слияние Камерного театра, возглавляемого мастером мирового класса Александром Яковлевичем Таировым, с Реалистическим театром, то есть с бунтарём, неумолимым экспериментатором Николаем Охлопковым, выглядело прямым издевательством или щедринским головотяпством. <…> 1937 год – год репрессий, связанный с арестами, ссылками. И для театров он оказался трагическим годом своеобразных репрессий – слияний» (1).

У выходца из Третьей студии, ученика Е. Вахтангова Р. Симонова в 1937 году фактически отняли собственную студию, соединив ее с театром рабочей молодёжи. Изысканный игровой театр слили с грубовато-площадным ТРАМом и переименовали этот странный гибрид в театр им. Ленинского Комсомола. А. Лобанов, пришедший в театр им. Ленинского Комсомола вместе с Симоновской студией, поставил там только один спектакль – «Живой труп» по пьесе Л. Толстого (1938). Б. Голубовский вспоминал, что Лобанову было настолько трудно работать с трамовцами, что в спектакле он задействовал лишь своих студийцев. Об этом «Живом трупе» почти ничего не написано, работу А. Лобанова, созданную под гнётом человеческих и эстетических разногласий в новом театре, принято считать неудачей. В некоторых источниках указано, что известная и многажды описанная критиками постановка «Живого трупа», осуществленная в 1942 году С. Бирман с И. Берсеневым в роли Федора Протасова, была восстановленным лобановским спектаклем 1938 года. Однако подобные утверждения кажутся сомнительными, поскольку этот сценический вариант был совершенно другим, не похожим на работу Лобанова.  Очень скоро Лобанов покинул театр им. Ленинского Комсомола, уходили и симоновцы: «Изысканные симоновцы с трудом притирались к буйным трамовцам, чуть припудренным сверху мхатовской педагогикой. Многие перешли в театр им. Ермоловой, им повезло – скоро туда перешёл и А. Лобанов» (2). Из симоновских студийцев в театре им. Ленинского Комсомола надолго остались лишь Н. Делекторская, И. Мурзаева, Н. Паркалаб. Они не только играли, но и ставили спектакли после смерти Берсенева.

Сцена из спектакля Ивана Берсенева «Парень из нашего города», 1941.

 Значительные перемены в жизни театра им. Ленинского комсомола начались в 1938 году, когда туда пришли после закрытия МХАТа Второго полуопальные И. Берсенев, С. Гиацинтова и С. Бирман.  Став художественным руководителем, «Берсенев объединил два коллектива. Он, выступая с «тронной речью», точно определил, что у симоновцев хороший вкус, но они работают «под сурдинку». У трамовцев есть звонкий темперамент, но нет театральной культуры»(3). Берсенев работал в очень непростом коллективе Первой студии и МХАТа Второго. Этот театр периодически преодолевал многочисленные внутренние кризисы и выстоял в них, но затем был разрушен государственной волей. Берсенев, пользуясь этим опытом, успешно справлялся с разногласиями в труппе театра им. Ленинского Комсомола. Его главной задачей стало создание единого целостного театра, для чего Берсеневу пришлось принести в жертву несочетаемые друг с другом специфику ТРАМа и своеобразие студии Р. Симонова. В результате, как писал Голубовский, театр им. Ленинского Комсомола с приходом Берсенева оказался «во втором эшелоне»(4). В качестве художественного руководителя он ставил крепкие, добротные спектакли, однако на театральную жизнь Москвы они практически не влияли.

Р. Плятт в книге воспоминаний «Без эпилога» пишет об И. Берсеневе: «Режиссёр он был нормальный, без откровений, но будучи первоклассным актёром, знал актёрское нутро и сколачивал свои спектакли легко и быстро»(5). Берсенев, Гиацинтова и Бирман, как было и во времена МХАТа Второго, добросовестно работали с советской драматургией. Поставленные ими спектакли (а режиссурой занимались все трое) были по-настоящему качественными, мастерство воспитанников МХТ сглаживало несовершенство таких советских пьес, как «Очная ставка» Братьев Тур (1938), «Моль» Н. Погодина (1940), «Фронт» А. Корнейчука (1942). Но Голубовский пишет, что несмотря на регулярно произносимые новыми лидерами театра парадные речи о спектаклях для молодёжи, о воспитании комсомольцев, именно во времена Берсенева театр им. Ленинского комсомола перестал интересовать молодых.

Сцена из спектакля «Мой сын», 1940. Мария Эстераг – Серафима Бирман, следователь – Файя Заславский.

Разумеется, в театре случались яркие и неординарные актёрские удачи: замечательно сыграли двух матерей С. Бирман (спектакль «Мой сын» по пьесе Ш. Гергеля, постановка И. Берсенева, 1939) и С. Гиацинтова (спектакль  «Семья» по пьесе Ф. Попова, постановка С. Гиацинтовой, 1949), которая после премьеры  была приглашена в кино на ту же роль матери Ленина. Однако не случалось ни подлинных драматургических, ни ярких режиссёрских открытий. Исключением стал лишь творческий союз И. Берсенева с молодым драматургом К. Симоновым. Выпущенный перед самым началом войны спектакль «Парень из нашего города» (1941) словно впитал в себя предвоенную атмосферу страны. Наряду с жестким идеологическим посылом в нём ощущалась поразительная теплота, романтика близких к реальным людям и весьма обаятельных персонажей, чья искренность словно перенеслась из революционных 20-х годов. Неспроста уже в 1977 году художественный руководитель театра им. Ленинского Комсомола М. Захаров вновь вернулся к этому тексту.

В спектакле Берсенева главную роль сыграл В. Соловьёв. В книге, выпущенной к юбилею театра «Ленком», ему посвящена одна из первых страниц, и там написано: «Артист и режиссёр театра со дня его основания и до своей кончины» (6). В юности, будучи слесарем на московском заводе, он параллельно учился в театральном техникуме, и его специфическая фактура одновременно рабочего парня и лирического героя идеально подходила для симоновского Сергея Луконина. Соловьёву оказались близки его человеческие, качества,  личные особенности становились частью образа, его герой, конечно же, был резонёром, но не пафосным и сухим, а в значительной степени оживлённым честностью и преданностью искусству самого артиста.

Маша – Е. Минаева. «Живой труп», 1942.

 Хотя успех «Парня из нашего города» был очевиден, и в спектакле этом слышались отголоски лучших трамовских времен, для Берсенева, ученика Станиславского и Немировича-Данченко, в театре им. Ленинского комсомола всё же не современные советские пьесы, а классика стала важнейшим материалом для работы и личным его успехом: «Три роли увенчали актёрское творчество Ивана Николаевича Берсенева, словно вобрали в себя все силы его таланта и остались в памяти как создания безупречного искусства: Хельмер, Сирано де Бержерак, Фёдор Протасов»(7). Пьеса Л. Толстого «Живой труп» (1942)  оказалась знаковой в  творческой судьбе Берсенева – его первой ролью в МХТ был следователь в «Живом трупе», и в 1951 году он последний раз вышел на сцену и сыграл Федю Протасова в этой же пьесе.  В спектакле «Нора» (1939) поражала красивая и величественная С. Гиацинтова, в постановке «Сирано де Бержерак» (1943) ощущалась энергия и экспрессия режиссёра С. Бирман, но всё равно не хватало оригинальности, концепции.

Дело в том, что во МХАТе Втором, откуда в театр им. Ленинского Комсомола пришли И. Берсенев, С. Бирман и С. Гиацинтова, безусловно, ощущалась самозабвенная преданность системе Станиславского, но режиссерское начало было несколько ослаблено даже по сравнению с самим МХАТом. Именно во МХАТе Втором начала складываться актёрская режиссура: «Режиссура роли становилась началом режиссуры спектакля.  Актёр, создающий свою роль и спектакль в целом, становился главной фигурой в театре <…> Оснащённые учением и заветами предшественников, они возрождали домхатовскую актёрскую режиссуру в новом качестве»(8).

По тому же принципу Берсенев, Гиацинтова и Бирман создавали свои спектакли в театре им. Ленинского Комсомола, они шли от себя, от собственных ролей, от своего понимания педагогики Станиславского и Немировича-Данченко. В этом смысле эстетические взгляды Берсенева совпадали и с потребностями сталинской эпохи. Актёрская режиссура, коллективная работа над спектаклем были предпочтительнее для власти, нежели сильный оригинальный режиссёрский взгляд, предлагавший зрителю концептуальное прочтение современности, обнажавший боль и противоречия эпохи. В сущности, сталинское время значительно поколебало основы уже утвердившегося в стране перед революцией режиссерского театра, вновь развернув сцену к традициям театра актерского.  И команда сосланных в театр им. Ленинского Комсомола артистов уничтоженного МХАТа Второго вполне соответствовала этому государственному тренду.

Фото предоставлено пресс-службой театра «Ленком»

Главной заслугой Берсенева, Гиацинтовой и Бирман во время их работы в театре им. Ленинского комсомола стало воспитание плеяды талантливых артистов, которые и позже в печальные «безрежиссерские» для коллектива годы сохраняли свой профессиональный потенциал, раскрывшийся с приходом Эфроса. Е. Фадеева, закончившая курсы при Первой студии МХАТ, позже сыграла Аркадину в «Чайке» А. Эфроса (1966). А. Вовси, А. Пелевин, Г. Карнович-Валуа, М. Лифанова, В. Ларионов тоже появились в театре при Берсеневе. И сама С. Гиацинтова после смерти мужа на несколько лет покинувшая театр, позже все-таки вернулась и продолжала работать там. Совершенно очевидно, что Берсеневу удалось создать крепкий театр-дом с атмосферой внимания и уважения артистов друг к другу, привить им вкус к удовольствию от занятия общим делом. Но после его смерти в 1951 году заложенные им традиции постепенно ветшали и разрушались.

Первое время удерживать репертуар на достойном уровне старались С. Гиацинтова и берсеневский ученик С. Штейн. Так в 1954 году на афише вновь возникла фамилия А. Арбузова с одной из лучших пьес драматурга «Годы странствий». В том же году, вероятно, вспоминая свою мхатовскую юность, С. Гиацинтова поставила «Вишнёвый сад» и сама сыграла Раневскую. Гиацинтова в тот период была ключевой фигурой в театре. Она сохраняла определенный художественный уровень спектаклей, много внимания уделяла актёрской игре, но как режиссер значительно уступала Берсеневу. По-прежнему ставили малохудожественные творения братьев Тур и, увы, не лучшие пьесы К. Симонова. Эти премьеры никогда не были событийными. Несмотря на отсутствие важных современных спектаклей, в театр приходили молодые актёры, и уже с 1957 года в труппе театра появились А. Ширвиндт, Ю. Колычев, в 1959 году — М. Державин и М. Струнова.

Первая часть сериала здесь

ЛИТЕРАТУРА

(1),(2), (3), (4) Голубовский Б. Большие маленькие театры. – М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998.  

(5) Плятт Р.  Без эпилога. – М.: Искусство,1991. 

(6)Московский государственный театр «Ленком». Девять десятилетий: Хронологическая фотолетопись театра. Сост. С. Николаев. – Италия, 2017. 

(7) Рудницкий К. Вступительная статья. // Иван Николаевич Берсенев: сборник статей. Сост. А. Эскин. – М.: Всероссийское театральное общество, 1961. 

(8) Рыбакова Ю. Актёрская режиссура И. Н. Берсенева. // Студийные течения в Советской режиссуре 1920-1930 х годов: Сборник научных трудов. Ред.-сост. В. Миронова – Л.: ЛГИТМИК, 1938. 

Фотографии из архива театра предоставлены пресс-службой «ЛЕНКОМа»

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *