Фото с сайта театра
Анатолий Эфрос (1925-1987) работал в театре им. Ленинского Комсомола с 1963 по 1967 год. Творчество Эфроса в отечественном театроведении представлено ещё недостаточно полно и в основном – рецензиями критиков-современников, воспоминаниями и немногочисленными аналитическими текстами. Новые исследования стали появляться лишь после публикации книг самого А. Эфроса («Репетиция-любовь моя», «Профессия: режиссёр», «Продолжение театрального романа», «Книга четвёртая») и книг об отдельных постановках режиссера («Чайка», «Три сестры», «Месяц в деревне», «Тартюф» и «Живой труп»), подготовленных Н. Скегиной, содержащих записи репетиций, воспоминания их участников и подборку критических статей. Особого внимания заслуживает уникальная книга «Театр Анатолия Эфроса: Воспоминания, статьи», в которой собраны рецензии разных лет, воспоминания и проблемные статьи.
В театре им. Ленинского Комсомола, на мой взгляд, Эфрос поставил ключевые спектакли для понимания природы его таланта. Именно в эти годы складывался его неповторимый режиссёрский почерк, определились принципиально важные приёмы и методы, утвердилась его человеческая и художественная позиция. О театре им. Ленинского Комсомола в судьбе Эфроса, как о лаборатории, в которой окончательно сформировался великий режиссёр, практически ничего не написано.
До этого момента в театроведении 1963-1968 годы рассматривались преимущественно как отдельный период творчества А. Эфроса, не вписанный в контекст истории театра им. Ленинского Комсомола. В моей работе прослеживаются художественные процессы от открытия ТРАМа в 1927 году до принципиально важного перехода от актёрского театра к серьёзным режиссёрским концепциям А. Эфроса. В 60-е годы в театре им. Ленинского Комсомола происходили чрезвычайно важные события как для истории советского театра в целом, так и для современной жизни «Ленкома».
ТРАМЫ И НАЧАЛО СТАЛИНСКОЙ ЭПОХИ
ТРАМы породила энергия революции. Революционные настроения 20-х годов, слом и ирреальность происходящего, пьянящее ощущение новых возможностей, театрализация самой жизни – всё это привело в самодеятельность прежде далеких от искусства заводских и фабричных ребят. Приверженность трамовцев советской идеологии поначалу ещё не была отформатирована, загнана в жесткие рамки, поэтому трамовские представления притягивали к себе новых участников и разнообразных по своему социальному составу зрителей духом свободы, молодостью, отчаянной верой в будущее, наивностью и непосредственностью. Первый ТРАМ открылся в 1925 году в Ленинграде, позже подобные театры появились в Баку, Перми, Ростове-на-Дону, Харькове. К 1932 году их насчитывалось несколько десятков по всей стране. «Профессионалы – актёры, режиссёры, критики после трамовских спектаклей с искренней горечью говорили: «Нам такую атмосферу на сцене не создать!» Неистовый Всеволод Мейерхольд прямо заявлял, что будущее в театре принадлежит ТРАМам» (1). В 1927 году ТРАМ открылся и в Москве.
Однако, история московского ТРАМа в его первозданном виде оказалась недолгой по нескольким причинам. Оборотной стороной декларируемой революционной свободы стала стихийная вольница, и в театре начались бесконечные дисциплинарные нарушения. К тому же с середины 20-х годов в художественной жизни страны уже происходили серьезные изменения: вся творческая деятельность постепенно и планомерно подчинялась интересам крепнувшего молодого государства, и перемены, произошедшие с ТРАМом, стали частью единого процесса унификации советского искусства. Непосредственность, стихийность ТРАМа уже не вписывались в складывающуюся «культуру 2» (2), в вызревающую эстетику соцреализма.
Но советская власть всё же ценила своих идейных приверженцев и возлагала на их деятельность большие надежды, поэтому ТРАМ не закрыли, а реформировали. В 1933 году художественным руководителем театра назначили И. Судакова (3). Именно он в своё время ратовал за обновление Художественного театра, проявлял подлинный интерес к советской реальности как к художественному материалу. Именно он, ведущий актёр МХАТа, начал репетиции спектакля «Дни Турбиных», за свою длинную жизнь он поставил много советских пьес и сыграл в них целый ряд ролей, да еще стал дважды лауреатом Сталинской премии. Но это произойдет позже, а пока он пришел в ТРАМ вместе со своими друзьями, выдающимися мхатовскими артистами Н. Хмелёвым, Н. Баталовым, В. Станицыным, выходцами из второй студии, преданными последователями Станиславского.
В ТРАМе Судаков ставил «Чудесный сплав» В. Киршона, полагаясь на беспроигрышность смешного текста пьесы и обаяние молодых ее персонажей. Обращался к классике, но выбрал драму раннего А. Островского «Бедность не порок»(4), вероятно решив, что к встрече с поздними, знаменитыми его пьесами трамовцы еще не готовы. Впервые в 1936 году на афише будущего театра им. Ленинского Комсомола появилась фамилия молодого драматурга А. Арбузова и название третьей его пьесы «Дальняя дорога», посвященной юным строителям московского метро. Однако, в репертуаре ТРАМа 30-х годов присутствует и много названий забытых пьес и фамилий драматургов, которые бесследно растворились в истории советского театра – Н. Богданов, Я. Ялунер.
Б. Голубовский так вспоминал о спектаклях Судакова и его коллег на трамовской сцене: «Ждали нового, своего, ждали режиссёрских дерзаний, а увидели добросовестные ученические спектакли. Пришла культура – ушла молодость, ушли ошибки – пришло прилежание» (5). Процесс профессионализации самодеятельной труппы шел нелегко, вероятно, у Судакова (для него сначала МХАТ, а потом и Малый были все-таки главными театрами) и его соратников недоставало времени и желания всерьез заниматься этим коллективом, а потому в спектаклях стали насаждаться мхатовские штампы, режиссуру Голубовский называл «провинциальной» (6). Закономерно, что вскоре между Судаковым и трамовцами, которые чувствовали себя обделенными его вниманием, понимали безнадёжность новых спектаклей и не воспринимали своего художественного руководителя как подлинного лидера, разгорелся конфликт. Из ТРАМа под воздействием эпохи изгонялась вольница, революционность и непосредственность, чему, несомненно, способствовала и деятельность Судакова, под руководством которого происходило «омхачивание» ТРАМа, подстраивание его под единый, утверждавшийся по всей стране соцреалистический канон. В таком зазоре между революционным прошлым и наступающей эпохой «большого сталинского стиля» ТРАМ оказался в довольно беспомощном положении. А между тем многие театральные коллективы ждали по-настоящему тяжкие времена.
ПРИМЕЧАНИЯ
(2) «культура 2» – термин из книги В. З. Паперного 1985 года «Культура два». На примере архитектуры он описывает две модели советской действительности: с 1917 по 1932 год – революционная, свободная, меняющаяся Культура один, и с 1932 по 1954 год – Культура два – большой сталинский стиль, монументальность, каноничность и неподвижность.
(3) И. Судаков (1890-1969) – актёр второй студии МХТ, с 1924 актёр и режиссёр МХТ, автор спектаклей «Дни Турбиных» (1926) М. А. Булгакова и «Бронепоезд 14-69»(1927) В. Иванова. С 1937 года – главный режиссёр Малого театра, с 1944 по 1946 – руководитель Театра-студии киноактёра, позднее возглавлял Центральный театр транспорта и театр им. Я. Купалы. И. Судаков много занимался педагогикой, преподавал в ГИТИСе.
(4) Любим Торцов, герой пьесы А. Островского, – одна из первых заметных ролей молодого трамовца В. Соловьёва, который впоследствии стал важным актёром и для А. Эфроса.
ЛИТЕРАТУРА
(1), (5), (6) Голубовский Б. Большие маленькие театры. – М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998.
