Актерский портрет – один из самых сложных и интересных жанров театральной критики. Саша Кравченко – выпускница курса Анны Анатольевны Степановой внимательно изучила роли актера Студии театрального искусства Алексея Верткова, и сегодня мы представляем вашему вниманию лонгрид, где она детально проанализировала «жизнь» артиста на сцене и в кино. Статья публикуется в рамках проекта журнала «Театрон» и театроведческого факультета ГИТИС.
Высокий, худой, сухой даже. Стоит прямо, плечи опущены, а руки чуть заведены за спину – от этого кажется, что он горбится. На усталом лице с ясным взглядом серых, чуть прикрытых глаз – печальное спокойствие человека, который все, кажется, понимает. Голос хриплый, глуховато-трескучий, словно шуршит по старой пластинке игла патефона. Изящная фигура танцора и неправильные, чересчур взрослые для его возраста черты лица, морщины – противоречивое сочетание, рождающее особую красоту в этом человеке, его притягательную странность. Алексею Верткову тридцать семь, он родился 31 марта 1982 года.
Один из ведущих артистов в труппе Студии Театрального Искусства Сергея Женовача, он – словно противовес наивно-светлому, молодому и нежному флеру студии. При условно общем векторе спектаклей, направленном в нечто светлое, юное и одухотворенное, Алексей Вертков оказывается во многих своих ролях горьким ироничным реалистом. Мир видится ему с позиции пожившего, но еще не потерявшего вкус к жизни, человека.
Алексей Вертков приехал в Москву в 2001 году из Новосибирска: там окончил училище и три года играл в Новосибирском драматическом театре. С определенным профессиональным багажом Вертков поступает в мастерскую к Сергею Женовачу. Из богатого жизненного опыта, а, может, серьезности сибирского характера, рождается его чуть отстраненное существование в ролях и спектаклях. Взгляд чуть свысока на окружающих и самого себя, ироничность и в то же время чуткость к своим персонажам, бережное внимание к их поступкам. Есть и две ключевые темы в творчестве Алексея Верткова, они звучат во всех его героях: взрослость и одиночество, переносимое с великим достоинством. Где-то одиночество вынужденное – как у Лаптева в спектакле «Три года», а где-то желанное – Утешительный, Воланд, Веничка.
Этот актер способен в своих героях, будь то Калабушкин из «Самоубийцы» Николая Эрдмана, Дормедонт Рогожин из «Захудалого рода» Николая Лескова, Утешительный или Веничка, находить их личностную боль. Он ищет тоску в комических образах, нежные и забавные нотки – в образах горьких и отрицательных.
Переживания таятся у этого актера глубоко внутри, разгораются постепенно, словно вулканическая магма, дают почти физическое ощущение жара в воздухе. В роли залихватского Дормедонта, одноглазого щеголя в меховом пальто на плечах, актер преподносит своего бесшабашного героя с флегматичной джентльменской леностью и в то же время – с ребяческим азартом. Рьяно свистит, взмахивая кнутом, легко взлетает на плечи к своему спутнику Зинке: каждое их появление на сцене сопровождается ликованием зала, потому что всякий раз вместе с ними в драматичное повествование о жизни княгини Протозановой врывается энергетический вихрь мужской пьянящей дурашливой силы. Дормедонт Алексея Верткова – это мальчишеская наивная удаль, романтическое бесстрашие Дон Кихота и рассудительная мужественность, примиряющая две эти крайности. Она же обязывает лихого дворянина беспрекословно повиноваться княгине, ни единым словом или жестом не позволяя безрассудств по отношению к ней.
Дормедонт может бегать с хлыстом и канделябрами за французиком по всей сцене, может едко подкалывать неприятных ему сплетницу Хотетову и графа – охотника за приданым. Может быть вальяжным или даже злым, но стоит Протазановой появиться в его поле зрения – Рогожин выпрямляется, приосанивается. В миг все внешние проявления его страстей уходят в таинственную, манкую глубину. Он элегантен, благороден, учтив, из импульсивного оторвы-революционера становясь истинным рыцарем.
Трудно оторваться от пропито-пьяненького Верткова в спектакле «Москва-Петушки». Актер играет мешковатого, изящно нескладного Веничку: главного героя, будто бы созданного именно для него. Он статичен в своей роли, особенно в первом действии скуп на движения, которые, в то же время, отточены и широки. Практически не сходя со своего места, Вертков, словно танцор, исполняющий очередное па, одной лишь рукой показывает направление к Курскому вокзалу, указывая на недосягаемый для него Кремль. Медленно и красиво он поворачивает голову, переводя утомленный взгляд на очередного собутыльника или же на выглянувших из-за занавеса ангелов. Интересно, как в этой статике герой ищет свое одиночество. Ему противны окружающие его люди, их разговоры, противен город, из которого он все хочет сбежать к любимой женщине. Даже сидя со всеми за столом Вертков старается отделиться – не вмешивается в споры, держится холодно, спокойно. Лишь во взгляде его сквозит острый порыв к бегству из этого общества. Потому, возможно, не замечает Веничка – хоть и отчаянно ищет – давящих на него красных Кремлевских стен: они воспроизведены на сцене в декорациях Александра Боровского, под ними же героя в конце и убьют. Практически полное отсутствие пластики создает мощный акцент на голосе актера и его мимике. Точнее даже микромимике – чуть приподнимется бровь, резко сверкнут в сторону зала глаза, еле заметно изогнется краешек губ. Алексей Вертков решает свои роли без дополнительных пластических приемов, поэтому в его статике, всепоглощающем спокойствии, так заметны эти случайные детали.
Мимика, неподвижность и особые интонации голоса позволяют актеру удерживать внимание зрителей. Помимо всего он – потрясающий чтец. Вернее, даже не чтец, а рассказчик, не исполняющий, а проживающий истории своих героев. Любой текст, произносимый им, превращается в монолог о собственной жизни. Для создания образа Алексею Верткову, кажется, не нужно искать сверхнового прочтения. Четко определяя для себя правила игры с тем или иным персонажем, Вертков неизменно ищет болевые точки – как свои, так и своего героя.
2009 год – важный этап в жизни Алексея Верткова. Начало съемок у Карена Шахназарова и премьера в СТИ спектакля Сергея Женовача «Три года», где актер сыграет Алексея Лаптева, станет своеобразным водоразделом в творчестве. С этого момента и в кино, и в театре он станет играть возрастные и, ко всему прочему, лучшие свои роли. До 2009 года были шуты (в «Короле Лире» Новосибирского театра и студенческом спектакле ГИТИСа «Как вам это понравится»), Захар в «Об-ло-мов-щине», Николай Снегирев в выпускном спектакле «Мальчики», Дормедонт и Утешительный – роли характерные, шутливые. В кино параллельно играет персонажей эпизодических, как, например, услужливо-мягкого молодого парня Макса в фильме Звягинцева «Изгнание», 2007 год.
Но, начиная с Алексея Лаптева, в карьере Алексея Верткова появляются Веничка (за эту роль актер получил «Золотую Маску»), немногословный Найденов, нахальный и педантичный полковник Ренатус (сериал «Молодая гвардия») и, наконец, утомленно тоскующий Воланд. По-своему воспользуется природной обаятельностью Верткова для роли Охотника Дмитрий Крымов в спектакле «Му-Му».
Все герои Алексея Верткова взрослые, они загадочны, и практически ни у одного из них нет прошлого. Вернее, оно есть, но зрителям недоступно. С персонажами Верткова не происходит сломов, не случается перемен по ходу сюжета: они к финалу приходят такими же, как были в начале своих историй. Вертков играет людей, с которыми все необходимые сломы и перемены на момент спектакля уже случились, и теперь зритель видит лишь результат.
Воланд Верткова твердо знает, что заберет с собой Мастера и Маргариту, оставив город гореть у себя за спиной. Ему не нужно узнавать людей, которые пришли на его представление, и которых он будет испытывать (и героев спектакля, и зрителей). Он про собравшихся все понимает и знает, им уже вынесен приговор, а проверка – лишь формальность. В Сатане Верткова остро чувствуется тоска и усталость. Воланду опостылела реальность с жадными и похотливыми обывателями, испорченными «квартирным вопросом», заполнившими теперь зрительный зал. Поэтому его так влечет мир, рождающийся в шизофреническом сознании поэта Иванушки, Ивана Янковского, главного героя спектакля Женовача – нечто нетронутое, уникальное, первозданное и бессистемное. И именно он, Князь тьмы с Патриарших прудов, сорвет с мира-бреда Бездомного последнюю печать, то единственное, что не пускало их (и Воланда, и мир) в реальность: лоскутный занавес-парус, сшитый из застиранных больничных наволочек и простыней, туго натянутый, трещащий по швам. Этот занавес – напряжение, один из главных нервов спектакля, выкрахмаленный кремово-белый цвет, раздражающий глаз. Он сковывает героев, словно смирительная рубашка, на подсознательном уровне, а сама обстановка до жути похожа на настоящие советские палаты психбольниц: от таких стен мурашки по коже. По щелчку Воланда, в самом финале, занавес оборвется, и откроется вся коробка сцены, заполненная черной, густой и холодной, то ли ночной, то ли космической темнотой. Воланд, стоя на балконе , произносит свои последние строки, растворяясь вместе с конструкцией и своими помощниками во мраке. Безвкусно красивый финал, при этом всецело работающий на общую идею: вся история, как и сам Воланд, рождаются в сознании Иванушки и там же растворяются, выполнив свою миссию освобождения, или, напротив, окончательного обезумливания.
Тема демонического в творчестве Алексея Верткова берет свое начало еще в герое 2007 года, когда в СТИ вышел спектакль «Игроки», и Вертков играл в нем Степана Утешительного. Эта роль – подготовка, наброски, во многом нашедшие воплощение в будущем Мессире. Утешительный уже тогда получился персонажем “себе на уме”, умелым дельцом. В отличие от Воланда этот герой лишен какой-либо рефлексии. Он уверен в себе и своем деле, не знает и не ищет пределов собственной прочности: Воланд устраивает проверку не только зрителям, но и себе самому. Он ищет грань, до которой готов будет дойти сам, и потому в любой момент может остановить своих разгулявшихся слуг. Утешительный же жесток до конца, и эта жестокость отдаляет его от прочих героев спектакля. Он словно умудрен чем-то свыше: чувствует, что только так, с титановым хребтом, сможет выжить. Он понимает, что это знание недоступно ни Ихареву, ни прочим. Остальные не готовы идти его путем, а значит – ему они не ровня. Единственным существом на сцене, с которым Утешительный ведет себя на равных, не снисходя и не дотягиваясь, это бюст Гоголя, вынесенный к крайней левой нише на сцене – наблюдатель спектакля, символ присутствия автора, та некая высшая сила. С ним у Утешительного случаются разговоры без слов, переглядывания. И есть что-то бесовское в черном силуэте актера, когда тот сидит в самом начале спектакля спиной к залу, и по чертам его фигуры пляшут рыжие отсветы огня. Именно отсюда берет начало его Дьявол.
Воланд извечно в центре композиции, но на переднем плане не стоит – лишь наблюдает, с тоской обводя взглядом зал, вступая в разговоры с неохотой. Таких ролей в карьере Алексея Верткова большинство: главный, притягательный, но не впереди. Второстепенные персонажи могут позволить себе куда более интересный образ, чем главные герои, чью драматическую подноготную зритель знает благодаря автору и режиссеру от и до. Второплановым героям позволительна детальность, знаковость, неоднозначность, их истории строятся на обрывках информации, на коротких, для зрителя случайных сценах, и изучение таких героев превращается подчас в увлекательный детектив.
По этому принципу строится роль антагониста в сериале Леонида Пляскина «Молодая гвардия», жестокого немецкого полковника Ренатуса. Неясна главная цель этого персонажа, непонятно его истинное отношение к протагонисту, Виктору, вновь туманно его прошлое – все в лучших традициях персонажей Верткова. Несмотря на то, что специально для этой роли актер учил немецкий язык и изо всех сил старался придерживаться образа холодного, каноничного фашистского «официра», в его взгляде и в его действиях прорывается отвращение к совершаемым им же поступкам. Ренатус выходит уверенным в себе и своей правоте, но и в то же время, в чем-то сомневающимся. В сцене орлянки немец изменяет своей педантичности, подчиняется высокомерному желанию “вершить судьбы”: вопреки жребию и собственной интуиции он отпускает Виктора, это будет иметь роковые последствия. Самые насыщенные по состоянию и атмосфере сцены с Алексеем Вертковым в этом фильме немые. Актеру очень точно и глубоко удается отыгрывать напряженную подозрительность, вдумчивость пронизывающих насквозь взглядов, приправленную фирменным безразличием. Снова это герой себе на уме, не спешащий делиться своим сокровенным с окружающим миром.
В работе актера важны моменты, пусть даже мгновения, которые накрепко застревают в памяти, четкие, поразившие чем-то воображение – миги резонанса/резонирования, синхронизации зрителя с актером, самые бесценные. Именно эти мгновения рождают больше всего смыслов, именно они раскрывают актера как человека, ибо в них актер предельно искренен, открыт, самостен. Всегда это личная история, непохожая на все прочие, но, кажется, трудно забыть поднятый Вертковым-Лаптевым зонт, выстреливающий с воздушным хлопком куда-то по направлению к колосникам, раскрывающийся, словно парашют, каждый раз, когда чеховскому Алексею хочется говорить о своей любви. Сам этот зонт и есть его любовь – весь актер в те мгновенья находится в той черной, немного изогнутой линии, в самом ее кончике, задумчиво растворенный в любви как в единственном спасении от удушающего мира отеческого дома, от пространства, прошитого ржавыми решетками скрипучих кроватей-клеток, от горькой и безбудущной, как герою она видится, жизни – этот парашют пусть и не спасет наверняка, но хоть ненадолго сдержит падение. В этом символе кроется одна из наиважнейших тем спектакля «Три года» – спасение заключается в любви.
Другая сцена, кульминационная, сцена бушующего, сияющего повествования о рыжеволосой бестии в спектакле «Москва-Петушки» доказывает обратное, что не всегда Верткову удается быть эмоционально отстраненным и спокойным. Но даже если охватит его героя сильное страстное чувство, то страсть эта будет с изморозью: не ледяная, но и не взрывающаяся опьяняющей магмой.
Веничка читает многим наизусть знакомый отрывок о рыжей бестии. Он весь сосредоточен в этот миг на своей девушке-балладе, Марии Курденевич, которая, хохоча, распласталась перед ним на выросшем из-под сцены матрасе, и манит теперь мужчину к себе ножкой. Стоит Веничке к ней приблизиться, как он попадает в капкан ее белоснежных точеных лодыжек. Вот он уже полностью порабощен этой женщиной, повинуется малейшему изгибу ее ступни, то позволяющей ему склониться чуть ближе, то резко отталкивающей, но все равно не отпускающей, заставляющей упиваться ею. Веничка покоряется, утопающий в этой мучительной для него, томительной игре, ослепленный и любящий до изнеможения. Эта сцена – световой и энергетический, стремительный звуковой взрыв в спектакле, рушащий его философскую тягучесть алкогольного дурмана так же, как это ошалелое чувство рушит сознание самого Венички.
Или, к примеру, другие несколько секунд, совершенно противоположные предыдущим, из фильма Шахназарова «Белый тигр». Если в секунде с зонтом или в любовной игре теплятся мир и какое-никакое, но счастье, то в этих десяти секундах будто бы расплескивается пустота, оставляя ощущение всепоглощающего страха и обреченности – сцена первой схватки команды Найденова с мифическим танком, когда тот оказывается у них за спиной. Кажется, будто весь фильм снимался ради этих слов, ради мучительно долгой паузы: «Он сзади». Эта мысль дается Найденову в каменной, ледяной муке, в плотно стиснутых зубах и ровном, рассредоточено-пустом взгляде, но говорит об этом персонаж привычно спокойно, словно бы прощаясь, точно в то же время ощущая, что живет последний свой миг. Встречает смерть вздохом и легким кивком головы, как данность без лишней суеты и эмоций. Десять секунд и семь-восемь слов реплики – все, что нужно знать об этом герое, герое в прямом смысле этого слова, советском солдате и простом человеке, без ореола ненужного пафоса и сросшихся с этим понятием бравады.
В рисунке роли Найденова отсутствует присущая Алексею Верткову манерность танцора, кочующая у него от образа к образу, и появляющаяся не только в театре, где она очень уместна при работе на большую аудиторию – в такого рода пластике задействовано все тело, а не только лицо, что, в свою очередь необходимо для кино и прочих камерных событий – но и в некоторых фильмах. Такие пластика и поведение Верткова на сцене подчас становятся подчас наказанием, поскольку эта манерность начинает входить у него в привычку, становится его фишкой. Последние роли Алексея Верткова в пластике действительно схожи. Движения эти, которых не очень много, можно легко описать. Поворачивается актер не только головой, но всем корпусом, огибая при этом непременно дугу, чтобы движение выходило плавным, широким, однако ноги при этом плотно прижаты к полу и не двигаются; прежде чем начать произносить текст, почти всегда превращаемый в монолог, Алексей непременно должен встать к залу чуть боком, ноги составив в третьей позиции, медленно покачаться с носков на пятки, кисти рук при этом, чуть заведя за спину и опустив плечи, чтобы не выпячивать вперед грудь; если вдруг ему понадобится куда-то пойти, то сорвется он с места резким движением, почти наверняка клацнув каблуками о дощатый пол. Эти движения Вертковым отточены, в какой-то момент, вероятно, даже доведены до совершенства, но теперь же, от частоты использования, они словно грубеют, тяжелеют, исшаблониваются, пусть и красивы, и очень подходят избранным актером образам – начавшиеся в Дормедонте, эти движения не отступают ни в полупьяном Веничке, ни в Ренатусе, ни в Воланде, хотя все четверо герои самого разного порядка, и это очевидное упущение Алексея Верткова. От монотонной и безвкусной одинаковости спасают актера пока что только умение владеть своим голосом и идеальное управление реакциями при работе с партнерами, что очень важно на сцене. Вертков откликается на обращения, переводит на собеседников взгляд, прислушивается или попросту их касается именно тогда, когда это нужно, ни секундой раньше, ни секундой позже: в этом и заключается уникальность его бессуетности, его сценическая органичность, несмотря на некоторую манерность. Пусть сами его движения странны, этот актер настолько бережно сохраняет, находясь на сцене, свою внутреннюю жизнь (в лучших традициях русского психологического театра), что, кажется, каждая реплика партнера для него – неожиданность, хотя, как известно, актеры Сергея Женовача учат тексты наизусть, не меняя ни самих слов, ни их порядка, произнося все строго так, как в оригинале. Живость реакций, точнее даже реагирований, и филигранность интонирований скрадывает прочие недостатки, довершая образ загадочного, извечно благородного и горькосудьбинного человека.
Две недавние роли Алексея Верткова возведены именно на его состоявшемся образе чувственного, безукоризненно-галантного интеллигента-дворянина. Идеален этот образ для оперного певца, который бежит из только что созданного Союза на последнем философском пароходе – в спектакле Александра Молочникова “19.17” в МХТ им. Чехова лишь немного уделяется времени этому персонажу. Он нужен режиссеру только для противопоставления «массам», что поселятся в квартире интеллигента вместе с главными героями. Но в полной мере задействует природу Верткова для своего спектакля Дмитрий Крымов, поставивший в прошлом сезоне в Театре Наций «Му-Му» – спектакль о спектакле по деконструированному рассказу Тургенева. Постоянный обман зрительских ожиданий, вальяжное обращение с формой и театральными канонами, ирония и а-рефлексивность режиссера возможны только на контрасте с всепоглощающей обаятельностью Охотника-Верткова. Если Вертков старается организовать действие спектакля — он по сюжету рассказчик и попутно некий менеджер, требующий то вынести декорации, то поработать со светом, то расставляющий актеров – то режиссер-Крымов устраивает ему козни и все рушит. Он посылает ему, словно судьба, что ставит подножки, то племянницу-недотепу, постоянно лезущую везде и всюду, то не вовремя включает музыку. Любой сколько-нибудь лиричный, нежный момент, когда Охотнику удается обратить на себя внимание, начать чувственный изумительный монолог – сцена с лошадью, в ночи у костра, когда затихает все и вся – Крымов нет-нет, да улучит момент, и с мальчишеским азартом заставит других персонажей вломиться в дрожаще-прекрасную атмосферу: мерзким рингтоном мобильника, светом от планшета, жалобным нытьем племянницы-Смольниковой: “Хочу писать”. И Вертков, только начавший разгораться своим удивительным актерским естеством, вынужден умолкать, отвлекаться: идти вытирать лужи, выгонять овчарок, забирать гаджеты у назойливой племянницы. Ирония над образом-визиткой Верткова становится некой чертой, подытоживающей путь актера за эти десять лет: дворянин-интеллигент сформировался, самое время пробивать его рамки, сходить с этой дороги и прокладывать новый маршрут.
Герои Алексея Верткова – отчасти, герои прошлого, далекие от нынешних бед и озабоченные проблемами вечными. Это еще и характерная черта театра Сергея Женовача, где спектакли предпочитают ставить не по случаю, а по той или иной теме, обширной, пригодной к обсуждению. Будь то спасительная й любовь или всепоглощающее безумие, которое тоже окажется спасением («Три года» и «Мастер и Маргарита»), или тема человеческой искры у Венички Ерофеева и ледяной, бесчеловечной жестокости Утешительного – в каждой из этих ролей всегда будет присутствовать еще один человек: сам актер Алексей Вертков. В его силах – избавить своих героев от слабости, подарить им новые чувства, новые душевные глубины (как у смертельно уставшего Воланда) или высоты (спонтанный благородный поступок Ренатуса хоть и азартен, но его точно не ожидаешь от фашистского офицера – безжалостного выхолощенного хищника).
В бережности, в любви к своим персонажам таится, пожалуй, главная магия Алексея Верткова. Он способен полюбить так сильно, что зрителю не остается и шанса устоять перед этой любовью – равно как и перед ненавистью. Неприятные или неинтересные актеру герои так и остаются неприятными для всех – нет жалости к его Вронскому из фильма «До свиданья, мама…», нет сочувствия к, на самом деле, несчастному Ренатусу. Но есть общая у Лаптева с залом тоска, да и горящий город оставлен Воландом за простынным парусом – еще одно странное проявление милосердия от Сатаны из Студии. После антракта все декорации на сцене будут развернуты, и география пространства изменится на 180 градусов, Москва останется полыхать в глубине сцены. От пламени спасутся не только герои – свита, Мастер, Маргарита – но и зрительный зал.
Алексей Вертков – человек бесконечно сильного чувства, оттого лишь только усиливающегося, что кипит оно в глубине. Таинственный, благородный, но в то же время простой, рыцарь и мужичок, холодный делец и мальчишка, дьявол и шут – этот актер, кажется, может сыграть кого угодно и что угодно, кроме чего-то, пожалуй, наивного. Алексей Вертков – это актер с оглядкой, актер, во всем старающийся сохранить себя, а если не сохранить, то найти.
