27 марта, в День театра, в Электротеатре Станиславского Ольга Великанова представила свою версию знаменитой пьесы Александра Островского «Таланты и поклонники». Ольга Великанова окончила курс Марии Осиповны Кнебель в ГИТИСе им. А.В.Луначарского в 1972 году. С 1973 года работает в Московском драматическом театре им. К.С.Станиславского. О работе с Кнебель, спектаклях в Электротеатре, компромиссах и премьере с режиссером поговорила наша дебютантка.
Еще до выпуска спектакля «Таланты и поклонники» вы поставили один из эпизодов у Бориса Юхананова в проекте «Золотой осел. Разомкнутое пространство работы». Что это был за эпизод?
Я сделала такой музей восковых фигур. Стоят эти фигуры: кто-то с виноградом, кто-то с кувшином, кто-то с диском. И вот в полночь закрывается музей, и начинает медленно литься из этого кувшина вода, и фигуры начинают оживать: кто-то ест виноград, начинает бежать дискобол, оживает Амур. Оживает весь этот музей. Мне еще арки такие красивые сделали, древнегреческие. Всем очень понравилось, и артистам, и зрителям. Вообще, когда артисты загораются, они работают очень хорошо.
После того, как всем понравился этот эпизод, вы начали работать над пьесой Островского?
Я даже не могу сказать, как это получилось. Я делала отрывки из этого спектакля, потом мы показали их Борису Юрьевичу, и он сказал: «Делайте дальше». Потом собрался первый акт этой пьесы, и он разрешил выпускать спектакль. Вы играете текст пьесы полностью? Я играю его целиком, но стараюсь резать текст. Ведь если все время играть текст полностью, можно сойти с ума. Невозможно играть его 4 часа, это уже все-таки совершенно архаический театр. У Островского же есть такие типичные пьесы: «На бойком месте», «Свои люди – сочтемся». А есть пьесы, как «Волки и овцы», «Таланты и поклонники». Они остры, написаны уже другим языком. Потому что поздний Островский уже был совершенно другим: более острым, более социальным. И текст был более легким. Но в «Талантах и поклонниках» есть такая текстовая архаика, я ее старалась убирать.
Мне в спектакле была важна актриса – девочка, которая с ума сходит по театру, которая сама по себе актриса. Я специально сделала монологи Негиной, брала их из разных пьес, которые она играет. Чтобы понятно было, что она актриса. Нигде не играют, что она – актриса. Все только говорят: «какая она талантливая». А где она талантлива? Этого не видно. И я хочу, чтобы стало понятно, почему так говорят о ней. Вообще, эта пьеса о компромиссе человека. Три проблемы: любовь, творчество и деньги. На них всегда все спектакли раскладываются. Так же и здесь: что я выбираю, чистую любовь или призвание? Я выбираю призвание через компромисс: любовь отодвигается на второй план. Если кто-то выбирает любовь, то он тоже идет на компромисс с чем-то. Всегда стоит выбор перед человеком.
И вы обозначаете этот компромисс?
Да, она выбирает театр. И теряет мальчика, который ее любит. Теряет чистоту, теряет любовь. А тут никто не виноват. Тут две правды: и его правда – как он говорит, жить нужно честно и порядочно. Но и она хочет жить честно и порядочно, но она хочет быть актрисой, а он предлагает ей быть учительницей. Это очень интересно: на протяжении десятилетий на актерские факультеты всегда поступает очень много людей. И ведь говоришь им – это очень трудная профессия, денег нет. И все равно ломятся. Вот скажи, что это? Это болезнь, заболевание.
У вас в жизни такой выбор, какой-то масштабный компромисс?
Конечно. Когда-то я работала в радиокомитете, и могла там всю жизнь шикарно проработать, но случайно встретила режиссера, который спросил меня: «Оля, а почему ты работаешь на радио, а не в театре?» Я отвечаю, что приехала с периферии, и нет места. Он говорит: «Я поговорю в театре Станиславского. Там есть ассистентская должность, копеечная…» И вот представь: я на Иновещании работала и получала, предположим, 200 рублей, а тут – 70. И я сказала: «А я пойду». Вот ведь тоже ради театра. Мне начальник на радио сказал, что от нас уходят только сумасшедшие, как можно, мы вам такие деньги платим, молодому сотруднику… конечно, это был компромисс: уйти на 70 рублей. И у меня ребенок. Потом я начала ездить, ставить спектакли. «Царевна-лягушка», «Спящая красавица», «Черная курица». Но я параллельно ездила в разные города. Меня директор отпускал, я много ставила на периферии.
Театр был вам органичен с самого начала или может быть, увлечение пришло позже? Вас ведь водили в театр?
Моя тетушка была одной из ведущих актрис театра на Малой Бронной – Елена Алексеевна Дмитриева. И я, маленькая, там в театре выросла. Бегала там в массовке, мне лет 10 было, на гастроли с ними ездила.
Потом, уже в 16 лет, я пошла поступать в Театр-студию «Современник», которую образовал Олег Николаевич Ефремов. Там был огромный конкурс, около ста человек на место. Я дошла только до второго тура и дальше бы не прошла, но кто-то из комиссии слышал, что я умею копировать артистов: Доронину, Борисову. Меня попросили, я показала, все захохотали, и Олег Николаевич меня взял. Но я была собой очень недовольна, комплексовала из-за полноты. Я год отучилась в студии: мы там играли эпизоды, бегали в массовке. И как-то так получилось, что Олег Николаевич уже тогда уходил во МХАТ, а мы с Сашей Бурдонским, который потом стал главным режиссером Театра Советской армии, вместе ушли из студии. Нам Ефремов дал хорошую характеристику. Мы как-то оба поняли, я уж, во всяком случае, точно поняла, что там не к месту. Я не получала никакого образования, пока мы там бегали. В общем, я оттуда ушла и поступила в ГИТИС к Марии Осиповне Кнебель.
Как вам работалось с Марией Осиповной Кнебель?
Мы с ней сделали два спектакля. Она со мной сделала «Годы странствий», я Люську играла. Мария Осиповна учила разговорами. Например, мы разбирали этюд по каждой мелочи, по каждому пункту. Этюды же придумать очень сложно, особенно самостоятельно. И мы весь первый год ломали над ними головы, придумывали что-то. На этюдах Мария Осиповна учила нас профессии, у нас еще был замечательный педагог Окунчиков (Абрам Зиновьевич Окунчиков – режиссер, актер, педагог, заслуженный деятель искусств РСФСР). Еще Анна Некрасова – она одно время была главным режиссером Центрального детского театра. Мама Аллы Покровской, бабушка Миши Ефремова.
Мария Осиповна нам много рассказывала, она не всегда именно работала с нами. Рассказывала о Станиславском, о том времени, о том, как сама играла. Конкретно отрывками она с нами не очень занималась, это делали другие педагоги. Но она раз в неделю примерно смотрела эти отрывки, которые мы отработали, и вот их начинала разбирать. На нашем курсе, кстати, был единственный фильм снят – научно-популярный фильм о Марии Осиповне Кнебель. Как раз когда его снимали, она начала писать книгу «Поэзия педагогики». Там есть даже два страницы про меня. Она меня Оля В. называла. Андрей Александрович Гончаров меня знал хорошо. Когда я в ГИТИСе училась, приглашал в свой театр. Я, дура, не пошла тогда, поехала в Казань ставить свой первый спектакль. И вместо трех месяцев задержалась там почти на полгода, потому что у меня заболела там актриса, и мне пришлось вводить новую, и я провела полгода в Казанском драматическом театре.
Потом, уже через 10 лет, приехала «Царевну-лягушку» ставить в Театр драмы, как в родной дом. Я ездила в Сибирь, ставила в Омске, Тбилиси, Ачинске, Новосибирске, Смоленске, Дзержинске. Всех городов уже и не вспомнишь. Раньше были такие театры-шефы, вот мы были шефами театра в Ачинске. Туда ездили наши режиссеры. Я там поставила 4 спектакля. Это были самые счастливые годы моей жизни. В Ачинске чудесный городской театр. Туда же людей ссылали, и там жила интеллигенция. Они приходили в театр в вечерних платьях. Художники в театре там были замечательные, потрясающие балетмейстеры. Там я поставила пьесу Эдлиса «Где твой брат, Авель?».
В оформлении спектакля я придумала такую интересную вещь. По сюжету, на берегу моря, на юге, встречаются два человека, и один узнает в другом предателя, власовца. Раньше на пляжах стояли сделанные из дерева лавки, где отдыхали люди. Они были связаны крючками, чтобы их никто не украл. На сцене поставили два софита, и, когда эти двое начинали вспоминать друг друга, эти лавки подсвечивались по-другому и превращались в нары. Происходило вот такое превращение. Персонажи лежали как будто на этих нарах. А когда действие по пьесе происходило в кафе, то подсвечивали светильники, которые выглядели как гильзы, как патроны. Когда их освещали, возникало полное ощущение войны, абсолютное. Затем гильзы и патроны превращались обратно в лампочки.
И тогда этого еще никто не делал, а я попросила все военные фотографии ребят, кто не пришел с фронта из города Ачинска, и в конце пустила под окуджавскую «Пока Земля еще вертится» все эти фотографии. В зале рыдали. Это был очень сильный спектакль.
Там же, в Ачинске и в Дзержинске у меня был очень хороший спектакль – «Неугомонный дух», про экстрасенсов. Получился потрясающий спектакль, абсолютное кино. У меня все летало на сцене, все двигалось, все открывалось: открывался рояль, из него появлялась роза, колыхались занавески.
А в какой момент вы переключились на работу с детьми?
Это было намного позже. Я делала новогодние елки в Мэрии Москвы. Там участвовали и циркачи, и музыканты, и балетмейстеры. А я была режиссером спектакля. Мы с ними сделали три елки. После елок ко мне подошла какая-то женщина и сказала: «У вас дар! Вы должны с детьми работать! Ольга Владимировна, я открываю центр для детей с ограниченными возможностями – ДИНАОДА. Вы могли бы там поработать?». Я говорю: «Я никогда не работала с детьми с ограниченными возможностями». Но пришла к ним, и через полгода увела оттуда несколько ребят с незначительными нарушениями в библиотеку Центрального округа, в Интеллект-центр с чудесной сценой. Ко мне там замечательно отнеслись, и мы с ребятами там работали. Сначала было интересно, смогу ли я работать с детьми. А потом они так вцепились в меня, что не отпускали в течение 10 лет. Мы даже за границу ездили, в Чехословакию на фестиваль, поставили с ними очень много спектаклей. Получали премии, дипломы.
Сильно отличается работа с детьми от работы со взрослыми профессиональными артистами?
Ты знаешь, я вот никакой разницы не вижу. Я с ними работала, как со взрослыми. Когда с детьми работаешь как со взрослыми артистами, все получается. У меня были дети 13-18 лет, они уже соображающие, очень способные.
Если говорить о профессиональных артистах, вы ставите их в жесткие условия или позволяете импровизировать?
Конечно, актеры импровизируют, многое в спектакле родилось из импровизации. Иногда ставлю жесткие рамки. Я репетирую как Мария Осиповна, как Эфрос – этюдами. Я была на репетициях у Эфроса. Он репетировал этюдами, а потом собирал из этого спектакль. Мы в спектакле тоже репетировали сначала своими словами. Потом ближе к тексту, потом уже с самим текстом. А есть режиссеры, например, таким был Варпаховский, которые сидят с текстом. Леонид Викторович давал текст, но уже заранее знал, какая мизансцена, куда встать, куда сесть и жестко все продумывал. Такие режиссеры работают только над текстом и отношением, в остальном просто расставляют артистов как кукол. Вообще каждый режиссер находит свой метод. Я не верю в этот «метод Станиславского», ведь кто как чувствует, тот так и делает. Я верю, что есть «школа Станиславского», потому что мы все основаны на ней, а вот непосредственные методы работы у всех разные.
Фотографии предоставлены пресс-службой театра
