ЦЕНА ТВОИХ ЖЕЛАНИЙ

2018 год оказался ярким на события, в том числе и в политике. Митинги, Украина и санкции, наборы мемов с очередными перлами власть имущих. В киноиндустрии – бум политической сатиры. Одна только громкая премьера телеканала ТНТ «Домашний арест» с Павлом Деревянко в главной роли чего стоит. Упырская чиновничья сага о взятках и хитроумном герое, лихо выпутывающемся из судебных (и суд, и судьба) перипетий с фразой «действуй-злодействуй» на устах.

  Около этого буйного творческого цвета вырастает в Пскове «Ревизор» Петра Шерешевского, неоднократного номинанта на «Золотую маску»: фантазия в двух действиях на пьесу Николая Васильевича, гения своей эпохи и истинного христианина – в нашей стране, да и героями спектакля, это качество ценится. Кажется, уже на подкорке у каждого россиянина высечена фамилия Гоголя рядом с Пушкиным, Грибоедовым, Салтыковым-Щедриным, помещена в рамку, под пуленепробиваемое стекло, с позолоченной подписью: «Про нас. Про Россию». Шерешевский этой музейностью не отягощен.

  Нахально врывается – и он в праве – в постановку Шерешевского сегодняшний день. Диктует свои порядки, вкладывая в руки героям современные гаджеты, а на языки – слова из нашего обихода, где письма приходят в Телеграмм, заблокированный на территории РФ. Где существует понятие «бомж», где отрываются под рок, а на семейных застольях по-старинке затягивают Окуджаву под гитару. Даже курс рубля современный, в тысячах меряется рыжими хабаровскими бумажками, а не сотенными ассигнациями. Да и не спектакль у Шерешевского вовсе – многосерийный фильм, который снимается на сцене в режиме онлайн. Все действие – на огромном экране над авансценой, делящемся на четыре квадрата картинок от разных камер. Под экраном – в темную глубину простирается мир героев пьесы, выстроенный сценографом Александром Стройло.

  Зрители, входящие в зал, застают героев посреди пирушки – семейно-дружественного праздника на два десятка человек по поводу выпуска Марьи Антоновны (Дарьи Чураевой) из школы. Зрители рассаживаются, звонки звенят один за другим – компания на сцене отдыхает, беседует, выпивает, произносятся неслышные тосты. Лишь гаснет свет – включаются камеры. Все направлены на Городничего Евгения Терских, который словно поймал приход, выпал из реальности. Мир замер, стоит оглушительный гул, от которого вибрирует пол. Городничий, обливаясь потом, оглядывается, смотрит на окружающих, а зал крупным планом видит его глаза, его движения. Он одет в классический костюм серо-блестящей ткани, с обязательным галстуком, но пиджак, как и подобает чиновнику русскому, забыл на спинке стула. Он красив, мастит, ухожен. С проседью в бороде, темноволосый. В возрасте, но не стар, харизматичен и обаятелен. Глаза, хитрые, готовые замечать и испепелять, сейчас растеряны – ему дурно. Его будто настигают вибрации предстоящих немых сцен, которые в спектакле Шерешевского размножились. Городничий улавливает их, как звери чувствуют приближение землетрясения, готовые бежать прочь – недаром позже зайдет речь о крысах. Эти животные первыми бегут с тонущего корабля, чуя беду. Жаль, бежать некуда, да и сердце больное – за это впоследствии отругает городничего жена.

Наконец гул и морок уходят, застолье оживает, звенит стаканами, запевает «Кто поднял меч на наш союз…» Окуджавы – так же звучит и титр названия этой части, уводящий в ассоциациях к кумовству, поруке и прочим нерадостным явлениям нашей политики. Убедительно, как гимн, но с задушевностью романса, звучит песня о неизбежности возмездия за нападки на уютную, междусобойную экосистему города N. Нападки случатся, а вот возмездие не последует – Хлестаков окажется той самой «высшей карой» для поющих.

  Гоголевский текст и 2018 год прорастают друг в друга, переплетаются, становясь живее, естественней. Точкой отсчета повествования будет фраза городничего: «К нам едет ревизор» – лишь кончится галдение перепуганных новостью гостей, вернется гул. Однотонное басистое дрожание, словно мушинный рой вдалеке. Оно длится недолго, но все вокруг замедляется, будто подчиняясь зловещему гипнозу. Механизм устрашения срабатывает – Городничий начинает каждому припоминать грешки: пациентов больниц, похожих на бомжей, бардак на улицах, взятки, гусенков в предбаннике. Он чует, как расползается трухлявое благополучие их городка и оттого еле удерживается от срыва в крик, пучит вены на лбу, ругая то Землянику, то Гиблера, хоть и сам в пушке с ног до головы. Абсурдно возникает фраза-спасательный круг «Зато вы в бога не веруете!» – попытка уцепиться хоть за какой-то свой плюс, выгодный перед начальством, которому, правда, придется доложить, что «сгорела» церковь, которую так и не начали строить.

  Обстановку ненадолго разбавляют присоединившиеся к застолью Бобчинский (Лев Орешкин) и Добчинский (Денис Кугай): обоим под тридцать, одеты в характерные для нынешних мужчин среднего социального статуса и амбиций серые толстовки на молнии и черные футболки с надписью «Rift» – так называется их рок-дуэт. Завладев гитарой, они талантливо исполняют иностранную песню, быстро хмелеют, читают тост Марье Андреевне и рассказывают о неком постояльце трактира, который уже две недели там обитает, не платит и не съезжает. Мысль, что речь идет о пресловутом ревизоре, посещает Городничего мгновенно – крупные планы камер показывают, как актер бледнеет, как вытягивается его лицо от осознания масштаба катастрофы. Он бросается звонить, разносить нижестоящих, судорожно придумывает, как подкатить, подлизать. Словом, организовать известный процесс в очередном городе, который вылизывают до блеска перед приездом президента. Следующим кадром покажут, кого Дмухановский так испугался, и к кому собирается ехать.

  В павильоне перестановка, ассистенты уносят застолье, обустраивают диванчиками пространство трактира, где живет Хлестаков. На первом плане примечательная черта провинциальных гостиниц – девушка с безвкусными манерами и химической завивкой, чавкающая жвачкой. Фоном шумит сценка Галустяна и Реввы «Гадя Петрович Хренова». Звук на максимуме, и то ли из-за этого, то ли из-за пренебрежения, трактирщица не замечает Хлестакова, зашедшего ей со спины, облокотившегося о спинку дивана. Оба на какое-то время залипают в невидимый телевизор над сценой, изредка усмехаясь шуткам.

Хлестаков Камиля Хардина – молодой, не самого крепкого сложения и среднего роста, пластичный и наглый пацан. Он знает, как подмазаться, как пофлиртовать за тарелку супа, после этого обязательно шлепнув хозяйку по попе. И ничего ему не стоит тут же сбросить лицемерную маску, получив желаемое – сразу голос из заискивающего становится грубым, сиплым. Так и ждешь от него фраз вроде «За базар ответишь». Он неприятен.

  По-прежнему суп без вкуса, в жарком – нет соуса. Хлестаков отправляется возмущаться в свою комнатушку, этом же павильоне на сцене, отгороженную прозрачной стенкой. В ней – только кровать, застеленная зеленым покрывалом – это один из ключевых цветов спектакля, темного оттенка сукна для бильярдных и карточных столов, снова отсылающих нас к произведениям Гоголя.

  Хлестаков, напуганный угрозами жалоб Городничему, раздевается до трусов и забирается в свою дощатую кровать — слышно, как стукаются его пятки и локти. Параллельно с этим зрители видят приближающуюся чиновничью процессию: напряженной змейкой крадутся к Хлестакову Городничий с полицейским и прочая свита. Напряжение, подозрительность обоих мужчин, которым до дрожи не хочется сесть в тюрьму, быстро разрешаются благостной музыкой, стоит только Хлестакову взять деньги из рук Дмухановского. Теперь можно расслабиться, пристроиться к Ложному Ревизору в ноги, притулясь на краешке кровати, сесть на полу, – и все подчиненные растерянно глядят на Городничего. Тот, словно прощупывая границы дозволенного, сядет сначала на кровать к Хлестакову, неловко улыбнется, уляжется вместе с ним головой на подушки, затем и вовсе влезет под одеяло. Так же подобострастно пристроится он за спину к Хлестакову после его речей о душе, которая «просвещения жаждет», нарочито пригибаясь повторит его позу Христа из Рио с раскинутыми руками. Удивительные скачки из унижения в торжество, чередующиеся у персонажей, накладывающиеся друг на друга, словно волны ДНК на двухмерном рисунке – лицемерие и лживость впаяны в геном этих людей.

  Хлестаков едет в дом Городничего. Знатному гостю подготовлены каравай с рюмочкой и песня Виктора Цоя «Перемен», переложенная на мотив романса. Это словно скрытая просьба, она подается бережно, в чем-то подобная перевернутым гулаговским газетам. У Хлестакова она активизирует рвотный рефлекс, поэтому, спасая положение, Городничий затягивает «Отчего так в России…» Любэ. Эта песня как защитная реакция, запускающаяся в критический момент. Все, повинуясь условному рефлексу, молча поднимают руки и вяло кружатся, подхватывая пионерским хором припев, словно гимн.

Хлестакову по нраву происходящее, он попал в родную воду. Он испытывает окружающих его людей на прочность, распаляется в своей лжи с каждой секундой. Если прежде его история была спешной мальчишеской выдумкой, то теперь хлестаковские россказни – да и он сам – из неприятных становятся страшными. Каждое слово нового наслоения вранья будто бы придает ему сил, а у самой лжи лобовая метафора – в какой-то момент завравшийся парень берет со стола кастрюлю, зачерпывает из нее пригоршню лапши и ходит вокруг стола, осеняет макаронами присутствующих, словно кадилом, крестит ими же и вешает, вешает… И вещает о брате-Пушкине, о своих в Петербурге заслугах, лапает, не стесняясь, чужих жен. Меняется освещение на черно-синий, по-ночному ледяной свет, возвращается гул – голос Хлестакова делается низким, уверенным. Он собой упивается и позволяет упиваться остальным, подчиняя их себе. Он напитывается грязью, тьмой, всеми грехами места, в котором оказался, он даже визуально становится больше – вытягивается шея, расправляются плечи и выкатывается вперед грудь. Он – чудовище, постепенно разрастающееся с каждым словом, его голос мистическим эхом раскатывается по сцене, эхом дрожа в колосниках. Он ором грозится пришибленным чиновникам, что у него «ни-ни», кричит Городничему так бешено, что брызжет слюна. Запуганный Дмухановский лихорадочно подбирает слова, глотая воздух, и срывается в звонкий лай, уверовав в сказки Хлестакова – тот, чтобы заткнуть новоиспеченную шавку, надевает ему кастрюлю с остатками лапши на голову: воспринимая уже свою власть и силу, как должное, Хлестаков готов играть в милосердие. Постепенно раздеваясь, актер взбирается на стол, жестом приводя остальных людей в движение – те повинуются, словно живые декорации. Все встают, складывая руки чайками под благостную музыку хлестаковского кайфа, и отрешенно машут ладонями-крыльями, пока парень на столе, довольный своими проделками, улыбается – он над стаей этих странных птиц, над этими людьми, и он может вести их под крики стерхов, что звучат вместе с музыкой, куда угодно. Хлестаков подходит к краю, небрежно съедает макаронину с головы стоящего там человека и, похвалив застолье, непринужденно спрыгивает на пол. Ушел.

  Крупным планом показан Городничий. Подавленный, ничтожный перед жуткостью лжеапостола из Петербурга, пытается оправдаться, но слова не идут. Наступает первая немая сцена. Под песню Кипелова «Я свободен» показана панорама замерших людей, впервые ощутивших, как их «союз» ничтожен. Потекшая тушь, обреченные лица, растерянность, картинка перекрывается финальным титром: «я свободен», но свободных тут нет. Хлестаков разве что раскрепощен в своей лжи, однако в то же время он – ее заложник.

  Титр второй части фантазии Шерешевского – перевод понятия «The Rift», пробоина, дыра с английского. Снова киношные ассоциации – теперь уже с Тарантино и началом его фильма «Криминальное чтиво», где истолковывалось название этого шедевра. Название подходящее: градус абсурдности, ожиданий и действий героев пьесы достигнет пика, и все утечет в эту дыру, когда обман Хлестакова уже нельзя будет не признавать – хоть и очень хочется.

  Долгая, остроумная сцена приноса чиновниками Хлестакову взяток. Несут десятками тысяч, мнутся, доходят до шизы в желании услужить Великому и Ужасному, страдающему от похмелья. Апогеем станет рвение Земляники (Виктора Яковлева) вручить свою «котлету»: он приходит, когда Хлестаков принимает душ. Немолодой актер переминается с ноги на ногу, дергает ширинку штанов: его герой не знает, как принято давать взятки высокопоставленным людям, когда те моются. Решает не раздеваться и вваливается в душевую кабинку к растерявшемуся парню. Тот, сориентировавшись, невинно просит потереть спинку – забавная визуализация обряда «рука руку моет».

 Выскреблена по карманам Добчинским и Бобчинским последняя взятка, и мужчины просят пристроить в столице свои диски с записями – неожиданно трогательная сцена людей, которым просто хочется быть замеченными. С этим же мотивом придут к Хлестакову купцы, чьи жалобы собраны в одну программу «На зеркало неча пенять, коли рожа крива» с унтер-офицерской вдовой в роли ведущей. В режиме прямой линии она берет комментарии к купеческим ситуациям у Хлестакова. Актеры высажены в линию на авансцене, вдова с микрофоном перебегает от одного участника к другому, возвращаясь за реакцией к Хлестакову, сидящему в центре. Как по нотам, звучат ответы «властьимущего» – пространные обещания наказывать виновных, припоминая Сибирь и употребляя глаголы несовершенного действия, ведущие любые дела в пропасть – в the Rift. Узнаются в этом формате регулярные «Вопросы к президенту», похоже, там учился пространным и туманным формулировкам Хлестаков. в ощущении силы собственной власти стираются нормы, уже даже не общественные – человеческие черты Хлестаков из себя вытравил.

  Гул поглощает темное пространство сцены. На прозрачных ребрах павильонов бликуют софиты, высвечена полоса авансцены, где встречаются Хлестаков и Марья Антоновна, вчерашняя школьница. Невинно раскуренный косяк, хихиканья и заигрывания. На просьбу Марьи Антоновны прочесть ей стихи Хлестаков вдруг чувственно произносит текст «Космоса» Скриптонита – откуда-то в нем возникает столь глубокая эмоция. Но точно не от чувств к девочке-выпускнице, он готов волочиться хоть за ней, хоть за ее мамой, ему не принципиальны нормы морали и совести, человечность. Он хочет и берет, видя, что ему это позволяется.
  Хлестаков чувствовать умеет, но только себя – остальной мир ему безразличен, он эгоист самого крепкого сорта. Он не человек, он животное, готовое грызться за свое благополучие и удовольствие, он получает желаемое, чего бы оно ему ни стоило. Накурив и облапав Машу, он переключается на Анну Андреевну (Ангелину Курганскую), пришедшую спугнуть их. Он развратно и хищно запускает женщине руки под платье, не встречая сопротивления, и чуть ли не покрывает ее прямо на стоящем у левой кулисы фортепиано. За всем этим наблюдает Маша, заходясь истерическим смехом. Так лицемерно звучат после нравоучения матери о поиске достойного примера для подражания, как и внезапное предложение Хлестакова.

Весть о женитьбе разлетается моментально, Городничий сильнее всех ратует за это событие, довольный и незнающий. Вот страшная кульминация спектакля, его больное, самое жуткое место. Вернувшийся гул сменяется оглушительным техно, камеры сходят с ума: картинки экрана вращаются, мешая понимать происходящее, и искаженно показывают, как Хлестаков уводит Машу, юную актрису с детским личиком, к постели. Одна параллельно направлена на Городничего, до которого постепенно доходит случившееся: его дочь увёл отморозок и садист, упивающийся властью над людьми — Городничий понимает, кажется, Хлестакова, как никто иной, ведь сам был таким когда-то.

  Хлестаков укладывает девушку на кровать, словно куклу, и насилует ее. Долго, по-животному, натужно рыча и крича в протянутый к ним микрофон. Фоном говорит Городничий, пытаясь заглушить стоны дочери. Оправдываясь безбедным будущим в Петербурге, он бьется в бессильной злобе, использованный не меньше, чем его девочка – Хлестаков поимел всех и каждого. Доведенный до предела, Городничий не может признаться, что обманут, изливает беспомощную ярость в камеру, осуждая всех подряд, брызжа слюной в объектив. Жена его тоже более ни на что не способна, кроме как играть на пианино. «Как же мы теперь жить-то будем..?» – единственный искренний вопрос, боль, которая вырвалась из Городничего и срезонировала в жену – как ценен миг повисшей гробовой тишины. Но режиссёр не даёт ему длиться, оно разрушается бытовым окончанием вопроса: «Как мы теперь жить-то будем?.. пауза Здесь или в Петербурге?», после чего идёт музыкальная истерика жены, вколачивающей очередной менуэт в клавиши фортепиано. Оба хотят убедить себя, что амбре их будущих комнат действительно имеет ту цену, которую они заплатили.

  Россия в «Ревизоре» Шерешевского – это Россия, пережившая Сталина, прошедшая через 90-е, уже осмысленная Балабановым, Звягинцевым, зафиксированная Быковым и Серебренниковым. Страна, где уже сняты фильмы «Иди и смотри», «Про уродов и людей» и ачеловечный «Груз 200». Чума, которая бесцельно уничтожает, добивает этот мир – его заслуживают герои Шерешевского. Наказаны будут даже те, за кем вины нет. Это зло сильно и страшно – Городничего под конец становится жалко. Жалость хоть и низкое чувство, но в сравнении с торжествующим Хлестаковым Городничий оказывается второй жертвой. После Марьи Антоновны.

  Хлестаков заканчивает совокупление, наспех моется, впрыгивает в адидасовские спортивки и уезжает. Дмухановские уже знают, что он не приедет, но держатся на какой-то микровере: никто не готов признаться себе, что его поимели. Ну и не отменять же свадьбу, к которой готовятся уже вовсю. Гости снуют из комнаты в комнату, дают интервью на камеру и желают молодым «счастья-здоровья», звучат осточертевшие «Лабутены». Даже Городничий с женой делятся для хроники планами счастливой жизни в столице, хотя знают, что сломали единственной дочери жизнь. Эта сцена – чудовищная насмешка, пир на их чуме. Марья Антоновна единственная не шевелится. Ее постоянно снимает камера, девушка до конца спектакля сидит на кровати, где была обесчещена и обезбудущена, с ее плеча сползает зеленое покрывало, волосы взъерошены, взгляд потерян. Это ее личная немая сцена, к которой под конец присоединится ее отец. Это будет их боль, их горе, их смерть на двоих, недоступная гулянию вокруг: Городничего после новости о фальшивости ревизора (почтмейстер покажет ему на Ютубе ролик, в котором Хлестаков рассказывает о себе правду) хватит удар. Он умирает на авансцене, до конца снимаемый и транслируемый.

  Зубастый памфлет по Гоголю превращается к финалу в депрессивное кино о загубленных судьбах, из категории сатир и обличений переходя к реальности – от чиновьих бесовств и их неуемных желаний страдают обычные люди. Для Петра Шерешевского это та история, которая делает актуальным Гоголевский текст и сегодня. История жадного насилия, вернее даже насильничества, передающегося от поколения к поколению. Хлестаков имеет тех, кто измывался над своим городом уже много лет – над чинушами, взяточниками, обкрадывающими и насилующими страну на протяжении столетий: вот почему так ассоциируется совокупление в спектакле с насилием над героиней «Груза…». Марья Антоновна, как и Анжела, – страна, над которой издевается поколениями власть, которую можно продать, выгадать себе счастье за ее счет. Этот круговорот насилия – как закон жизни: сегодня имеешь ты, а завтра поимеют тебя. Насильничество над жизнью и страной в угоду своим желаниям – наследственное заболевание, засевшее в генофонде: вот важная режиссеру тема.

  Линия песен Окуджавы закольцовывается: меч на союз поднят и обрушен, Городничий мертвым лежит на сцене – его показывают сразу две камеры, третья показывает его опустошенную дочь, четвертая – отрывающуюся Анну Андреевну, которая отплясывает собственную немую сцену. Женщина, танцуя, трясет рыжими волосами, словно старается вытрясти из головы произошедшее. На фоне грустно и нежно звучит «Молитва» Окуджавы, просящая всем дать желаемое и не забыть про него – героя, который просит. Только вот желания желаниям рознь.

Фотографии Андрея Кокшарова, взяты с сайта театра

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

%d такие блоггеры, как: