ЕВГЕНИЙ ПИСАРЕВ: «В ТЕАТРЕ НУЖНО ЖИТЬ С ОТКРЫТЫМ СЕРДЦЕМ»

Ходят слухи, что этот театр проклят Алисой Коонен, поэтому у него была такая несчастливая судьба. Но в последние восемь лет о проклятии никто не вспоминает: каждый сезон тут насыщен событиями. И это не только премьеры и гастроли, но и концерты, презентации книг и спектаклей, творческие встречи с артистами. О трудностях успешного театра, гастролях, премиях и… проклятии мы поговорили с художественным руководителем Театра имени А. С. Пушкина Евгением Писаревым.

  Прежде всего, хочу поздравить вас со «Звездой Театрала». Как относитесь к премиям?

  Это приятно, конечно. Хотя относиться к этому серьезно нельзя, мне кажется, никто и не относится. И, тем не менее, это некая ответственность: назвали лучшим режиссером – надо соответствовать. А то придут – и разоблачат (улыбается). Все премии, на мой взгляд, довольно субъективны. Мне, например, сроду не давали так много премий, – а тут , что ни номинация, то или спектакль мой выдвинут, или актеры. Мне даже немножечко стыдновато, ведь вокруг столько прекрасных режиссеров. Но, конечно, получать призы приятно и теперь ниже определенного уровня уже нельзя спускаться.

  На открытии сезона Вы сказали, что успешному театру живется сложнее, чем театру неуспешному. Почему?

  Прежде всего, потому, что возникает много событий. Раньше театр на гастроли не ездил, а теперь его разрывают города и страны. Самая большая сложность в том, чтобы свести графики артистов, получить визы, развести репертуар здесь и на гастролях. Артисты успешного театра гораздо более востребованы в кино и различных проектах. К нам теперь повышенное внимание со стороны зрителей – и надо стараться не обмануть их ожидания. Мы приучили их к тому, что у нас качественный театр. Здесь работают лучшие режиссеры и лучшие художники, каждый сезон происходят культурные события. Держать это все и «не давать куличику рассыпаться», – вот моя задача. Это не моя цитата, это слова Константина Аркадьевича Райкина. Театром, где ничего не происходило, куда не ходила публика, который не звали на гастроли, которому не давали премий, конечно, руководить проще. Я еще помню наш театр в 90-е годы, пустые залы, никчемные спектакли, я помню это существование номинально в центре Москвы, а по сути – в глубокой провинции. Театр Пушкина никогда не был брендовым местом, как «Ленком» или «Современник», где имя работает на театр, независимо от количества событий. Это не значит, что они могут расслабиться, но если будет затишье, они удержатся. Театр Пушкина, который только набирает мощь, не может позволить себе остановиться и задуматься, надо все время идти вперед.

  В этом сезоне получается, что обе сцены отданы молодым режиссерам, за исключением февральской премьеры. Это изначально планировалось или был вынужденный ход?

  Я недавно выпустил на Большой сцене огромный спектакль – «Влюбленный Шекспир» – который требовал доработок. И сразу кидаться в другую большую работу мне было сложно. Я всегда долго ищу материал, если он сам меня не находит. Кроме того, у меня были планы в Большом и Театре наций, поэтому я решил, что было бы неплохо дать дорогу молодым режиссерам, и пригласил Анатолия Шульева и Семена Серзина. Это, конечно, всегда очень рискованно, но тут я придерживаюсь идеи Олега Павловича, что обязательно надо помогать молодым режиссерам, давать им возможность ставить. Сказать, что я всем доволен как худрук, я не могу, но ведь это и мои просчеты. Когда я приглашаю Бутусова или Доннеллана, я прекрасно понимаю, что все будет хорошо, с молодыми режиссерами – это всегда риск, никогда не знаешь, что получится. Может быть будет и провал, но, может, случится чудо.

   Провал не страшен для театра?

  Я понимаю, что сам себе противоречу, но мне кажется, что живая неудача лучше, чем мертвый успех. Мы все делаем, чтобы помочь молодым режиссерам, и они работают с лучшими артистами труппы. Это направление нужно развивать. Семен Серзин и Анатолий Шульев только ищут свой стиль, и этим они особенно интересны.

  В оценке успеха вы руководствуетесь больше оценкой критики или зрителей?

  Сегодня все равно все решает зритель. Критика, номинации – это все разовые домашние радости и таких ценителей немного, они заканчиваются на пятом спектакле в нашем 800-местном зале, а дальше приходят люди, которые не ездят на фестивали, не ходят на театральные премии да и рецензий особо не читают. Люди, которые покупают в кассе театра или на онлайн, по-прежнему, больше руководствуются сарафанным радио. К счастью, или, к сожалению, но это так.

  Обязательно ли делать праздник на сцене? И как удержать баланс между «обязательно праздник» и актуальностью?

  «Обязательно праздник» – это формула Романа Козака. Я думаю, не надо ее воспринимать буквально. У нас в репертуаре много спектаклей, которые трудно определить этой формулой: «Добрый человек из Сезуана», «Барабаны в ночи», «Мера за меру», «Дом который построил Свифт» – едва ли можно впрямую назвать праздником, но они захватывают всех. Мне кажется, что Большая сцена – это не место для чистых экспериментов. Его я могу позволить только тому, кого хорошо знают. Я никогда не указывают Юрию Николаевичу Бутусову, что он должен ставить, я знаю, за что бы они ни взялся – это будет событие!

  Значит, «чистых экспериментов» с современной драматургией на Большой сцене пока не будет?

  Будет, потому что с Серзиным мы не в чистом виде хотим поставить «Догвилль». Драматург Андрей Иванов, пьеса которого идет у нас в филиале и пользуется большим успехом, делает оригинальную версию «Догвилля». Внутри театра мы его называем «Недогвилль» или «Хотдогвилль», просто чтобы было от чего оттолкнуться. Ларс фон Триер когда-то вдохновился песней «Пиратка Дженни» из «Трехгрошовой оперы» Брехта, а мы – его фильмом. И придумали свою историю. Это гораздо продуктивнее, чем переносить на сцену авторский сценарий. К сожалению, когда мы говорим о новых пьесах, их приходится генерировать самим, нежели отталкиваться от идей и текстов самих авторов, потому что даже в лучших вариантах это больше текст, чем драматургия. Я бы сказал, что их проблематика и энергоемкость очень редко выходят за пределы небольшого помещения и малых сцен. Когда я приглашал Семена, я предложил ему самому выбрать любую современную пьесу для постановки на Большой сцене, но он сказал, что таких нет, потому что зал обязывает, если не к праздничности, то хотя бы к некой эпичности.

  Можно сказать, что у вас в этом сезоне «французский забег» – в Большом в ноябре выпустили «Севильского цирюльника», в Нациях готовитесь к «Тартюфу»…

  Французский забег – забавно. «Тартюф» у меня немного отложился в связи со съемками Евгения Витальевича. Что касается работы с Большим театром, мы запланировали постановку сразу после выпуска «Свадьбы Фигаро» Моцарта. Сначала Владимир Урин предложил мне поставить Рихарда Штрауса «Ариадна на Наскосе», невероятно красивая и драматичная история, потом это трансформировалось в «Арабеллу», затем превратилось в «Кандида» Л. Бернстайна. Но позже было решено отдать его Алексею Франдетти, который блестяще с этим справился. Потом возникла «Волшебная флейта» Моцарта, от нее я просто отказался, когда вчитался в либретто – это театр художника, это должен ставить Дмитрий Крымов (улыбается) – чудовища, потусторонние силы. Я умею только про людей делать. И так мы дошли до «Севильского цирюльника» – не удалось мне соскочить с Бомарше.

  Режиссеру драматического театра в опере сложно?

  Это сложно прежде всего тем, что мы, драматические режиссеры, избалованы. Мы сами себе хозяева, можем творить с текстом что хотим, скрещивать Чехова со Стоппардом, а Достоевского с Гоцци. В опере такое невозможно – ты работаешь с дирижером и главное слово за ним. Потому что ты уходишь, а он продолжает вести спектакль. У Бориса Покровского в книжке написано, что как бы режиссер и дирижер ни создавали эффект содружества – у них абсолютно разные задачи. Один про музыку, другой – про театр. Очень трудно, когда режиссер не любит музыку, а дирижер ненавидит театр. В этот раз был сложный опыт. Пьер Моранди – корифей в своем деле, он работает с Россини более 35 лет, у него есть свои устоявшиеся представления о том, как это может быть. И отступать от них он не собирался. До этого у меня был опыт работы с Феликсом Коробовым и Ульямом Лейси, где тандем у нас сложился – оба были влюблены в театр, мне даже казалось, что музыка им немного поднадоела (смеется). Они приходили на все драматические репетиции, сочиняли спектакль вместе со мной. Для маэстро Моранди главным была музыка и звучание солистов. И даже при том, что все певцы готовы были экспериментировать, они все же очень зависимы от дирижера. В итоге вышло так, как вышло. Я не думаю, что зрителям надо знать обо всем и имеет смысл рассказывать, что не удалось. Что касается «Севильского цирюльника», его, как ни поставь, – будет успех. Критика к спектаклю отнеслась неоднозначно, и я во многом с ней согласен. С другой стороны, если бы я делал карьеру оперного режиссера, я бы, наверно, настаивал на своем, но тут на многое пришлось махнуть рукой. Одним словом, в этот раз, сходив в оперу, удовольствия я не получил, но опыт приобрел. Все что ни делается – все к лучшему.

  У вас в этом году три выезда за границу: Америка с Мерой за Меру, Франция и Великобритания. Как возникли гастроли в Лондон?

  Гастроли в Лондон возникли просто, но довольно неожиданно. Роман Абрамович пришел на спектакль «Добрый человек из Сезуана» и уже в антракте сказал, что хочет отвезти этот спектакль в Лондон. А позже предложил устроить полноценные гастроли театра. Сначала были озвучены 5 или 6 названий, но пришлось немножко его ограничить. И поэтому в Барбикане, в начале февраля, в течение недели, мы будем играть разные спектакли и гала-концерт артистов театра. Это новый для нас опыт, потому что это не выезд какого-то одного спектакля или постановки, сделанной в копродукции, как в случае с Декланом Доннеланом. Это коммерческие гастроли в одном из самых театральных городов мира. Мы везем 4 названия, в Лондон едет почти половина труппы, около 100 человек. Это очень ответственная история. Театр Вахтангова, ежегодно выезжающий на зарубежные гастроли, принципиально вывозит один спектакль. Наша поездка позиционируется как Большие гастроли театра Пушкина. Афиши висят на улицах, в метро. Кроме спектаклей запланировано много творческих встреч, мастер-классов, пройдет встреча в Пушкинском доме с Юрием Бутусовым. Мне кажется, что сейчас интерес к нашей культуре очень высок. Чем сложнее отношения с Великобританией, тем он сильнее, еще и потому, что непонятно, сможет ли приехать следующий театр. Как бы это грустно ни звучало, но культурные связи становятся единственным, что объединяет наши страны и наших людей в это нелегкое время.

  В выходные у вас на спектакле был Том Стоппард. Как он оценил «Влюбленного Шекспира»?

  У Стоппарда к «Влюбленному Шекспиру» двойственное отношение. Он ведь писал его для заработка – легкий, авантюрный сценарий, и никак не предполагал, что фильм выдвинут на Оскар в 13 номинациях. Он рассказывал, что приехал из Америки, где его представляли исключительно как автора «Влюбленного Шекспира». И это, конечно, немного его задевает. Кроме того, он и не к нам приехал. Мы так и не смогли его зазвать. Его прямо из аэропорта привез Алексей Владимирович Бородин, знавший о моем желании показать автору спектакль. Бородин сказал ему, что обязательно нужно заехать в один театр, где идет «Влюбленный Шекспир», и посмотреть спектакль. И эти два уже очень немолодых человека приехали к нам, посмотрели спектакль и пока Стоппард общался с актерами, разговаривал со мной, Бородин тихо сидел в стороне.

  Спектакль он смотрел серьезно, я, признаться, подумал, что это потому, что он не понимает языка. Потом вышел, пожал руки всем артистам, поблагодарил их и сказал, что это, наверно, самая лучшая постановка этой пьесы. Потом пришел сюда, достал сигаретку, попросил разрешения закурить, выкурил ее целиком и сказал: «Мне кажется – это очень важный спектакль». Потом он говорил, что очень важно, что спектакль идет здесь. Я думаю, он увидел то, что в нем обычно видят люди образованные и умные – то, что он заложил в сценарий, но в фильме это дано вскользь – тему рождения профессии, понимания достоинства профессии тему и зарождающейся цеховой солидарности театров. Это то современное, что звучит в спектакле. Он, как человек политизированный, очень обращает внимание на такие вещи и вдруг увидел, что эта тема вышла у нас чуть не на первый план. Мы много обсуждали с ним ситуацию с Кириллом Серебренниковым, может, его «важно» относилось и к этому. Он вообще не очень болтливый человек, что мне очень понравилось. Я даже в какой-то момент подумал что у меня сидит Чехов (смеется). Признаться, после этого все номинации на какие-либо премии становятся неважными. Вот живой классик сидит напротив, разглядывает тебя внимательно и говорит, что ты делаешь что-то важное. После этого давайте мне «Звезду Театрала», не давайте мне «Золотую Маску»… мне сам Чехов сказал.(смеется)

  Поступок Бородина вызвал у меня восторг. Вот что такое цеховая солидарность – Алексей Владимирович мог и не везти его к нам, что ему до Театра Пушкина. Это ведь его автор, они связаны «Берегом Утопии», «Рок-н-роллом»… Поэтому приезд Стоппарда у меня соединился с невероятным поступком Алексея Владимировича. Я даже задал себе вопрос, поступил бы я также? Просто не знаю, чем отплатить.

  Театр в обозримом будущем ждет капитальный ремонт…

  Говорить об этом я могу долго, но это не значит, что это имеет к реальности какое-то отношение. Здание было признано устаревшим еще 8 лет назад, когда стал художественным руководителем. С тех пор поменялось три проекта: от капитального ремонта до полной реконструкции. Последний предполагает изменение конфигураций партера, большое техническое перевооружение… Сложность в том, что наш театр – памятник архитектуры федерального значения. И пока идут бесконечные дебаты между департаментом строительства и департаментом культурного наследия. Одни говорят, что трогать ничего нельзя, другие – что в нем масса несоответствий современным стандартам театрального пространства и нормам пожарной безопасности. Театру ремонт необходим – здесь совершенно отсутствует система вентиляции и кондиционирования, что особенно ощущается летом. Дело в том, что мы до сих пор работаем на энергоемкости 50-х годов. Театру реконструкция необходима, а для этого нужен серьезный идеолог и толкатель. Я на эту роль, к сожалению, не подхожу. Сколько бы я ни изображал из себя дельца, я, возможно, еще смогу справиться с административными функциями директора, но со строительными и реставрационными точно не могу. В этом смысле я в зависимом положении – ремонт нужен, но это всегда двояко. Перспективы на картинках очень радужные – в центре Москвы появится просто не театр, а конфетка. Но есть и вторая сторона – уходить на ремонт сейчас, когда театр набрал скорость и высоту, очень страшно, потому что неизвестно,когда вернемся обратно, с кем, где мы будем находиться все это время. Очень бы не хотелось оказаться в ситуации «Сатирикона» – мы наблюдаем разрушение театра, который в течение 30 лет скрупулезно, с любовью Константин Аркадьевич собирал.

  Напоследок, не могу не задать банальный вопрос. Долгое время ходили слухи, что театр был проклят прекрасной актрисой. Проклятье вам преодолеть удалось?

  Легче всего было бы сказать: «Да! Удалось! Вы видите, какой у нас успех!» Я скажу так – я не верю ни в какие проклятия. Я слишком много общался с артистами Камерного театра, я еще успел поработать с Владимиром Торстенсеном – он играл Лешего в «Аленьком цветочке», а я Кикимору, у нас были большие перерывы. Я у него выспрашивал все. Мне было 22 года. Это все сказки для дураков, чтобы каждому привязать какой-то ярлык. Этому театру привязали ярлык «проклятый», «на кладбище стоит», а женщина в белом покрывале ночью летает над колосниками.

  Я думаю, что, как только мы перестанем любить это место, работать, отдавать этому свои силы и жизни, сразу можно будет свалить наши неудачи на «проклятие», сказать, что это очень сложное место… Мне кажется, что вопрос только в том, что, вероятно, люди, у которых не получалось до этого,жили тут не с открытым сердцем, не отдавая силы. А возможно, пытались сделать вид, что никакой Алисы Коонен здесь не было, что это другой театр. Правильно, что тот закрыли, и главное об этом не говорить.

  Когда в 2014 году сделали спектакль-посвящение Камерному театру, мы практически попросили у них прощения. Но не из-за привидения, а из-за истории о том, как был уничтожен театр, созданный этими двумя людьми и 35 лет существовавший в этом здании, получивший мировую славу… И на уровне каких-то метафизических вещей, это все равно чувствуется. Я полюбил этих людей и заставил весь театр их полюбить, рассказать про них и полюбить это место так, как они его любили: один, когда у него отняли театр, сошел с ума и через год умер, а Алиса Коонен поклялась больше никогда не выходить на сцену и ушла в добровольное заточение. Она поставила крест не на театре, а на себе, и сохранила верность Таирову. Вот на какой любви все держалось, и мы к этой любви стремимся, может, поэтому они к нам благосклонны. 

О любви к театру беседовала Анастасия Павлова
Фотографии Александра Волка и Юрия Богомаза

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

%d такие блоггеры, как: