АЛЕКСЕЙ БОРОДИН: «ПУСТЬ ПОТОК БУРЛИТ, МОЕ ДЕЛО – ДЕРЖАТЬ БЕРЕГА»

  95 лет назад 13 июля 1921 года в помещении кинотеатра «Арс» на Тверской открылся первый в стране детский театр, который впоследствии стал Центральным детским, а затем РАМТом. Третий юбилей российские театралы отметили 6 июня 2016 года. В этот день 75 лет назад родился самый молодой из всех худруков театров мира – Алексей Владимирович Бородин.

  Когда я иду в РАМТ, то часто предвкушаю не только хороший спектакль, но и чаепитие в большом и уютном кабинете Алексея Владимировича. И дело не только в том, что чай здесь всегда на редкость вкусный и ароматный, и компания собирается прекрасная. На встречах с хозяином кабинета – официальных у микрофона – или за его круглым театральным столом, я всегда заряжаюсь мощной положительной энергией. Даже если ты несешь в сердце груз раздражений дня, то при первом же его рукопожатии, суета и взнервленность исчезают, и у тебя тотчас улучшается настроение. Допускаю даже, что это некая хитрость Алексея Владимировича, который, используя какие-то ведомые только ему эзотерические методы воздействия на душу собеседника, успокаивает его и готовит к восприятию спектакля.

  Я всегда внимательно украдкой наблюдаю за ним и учусь. Прежде всего человеческой и театральной мудрости, простоте и открытости человеческого общения, душевной чуткости, толерантности, умению радоваться успехам коллег и учеников, скромности. Последняя у Алексея Владимировича просто гипертрофирована. Когда начинаешь его хвалить, он отводит глаза и начинает бормотать что-то нечленораздельное, а потом быстро переводит разговор на другие темы. Он никогда не «вещает», не произносит громких слов, не осуждает, не пригвождает. Он просто делает свое дело и говорит с людьми о каких-то волнующих его проблемах в своих потрясающих спектаклях. Поймешь ли ты его, почувствуешь ли его вкрадчивый пафос – это дело твоего сердца и разума. Но замечательный режиссер уверен: если даже зритель что-то не понимает и не принимает, все равно хоть капля добра непременно попадет в его сердце. Если бы меня попросили объяснить такой сложный человеческий вид, как интеллигент, я бы затруднился с формулировками. А для наглядности просто привел бы пример Алексея Бородина. Он – удивительный, неповторимый, необыкновенный. Я был счастлив, что в дни юбилейных торжеств Алексей Владимирович нашел время для нашей традиционной беседы в его гостеприимном кабинете. Начался разговор с воспоминаний о том, как герой этой публикации попал в мир театра.

 …Эта мечта была у меня всегда, сколько я себя помню. Только она не была  никак сформулирована. Я воспринимал театр, как особый мир. Мои московские воспоминания о театре начались в восьмом классе. Спектакли, которые я видел тогда, меня поразили. Например, «Плоды просвещения» Л. Толстого во МХАТе. Я до сих пор помню каждую секунду этого действа, оно буквально стоит перед глазами. Это был настоящий подвиг режиссера М. Кедрова и великих артистов. Или «Жизель» с Галиной Улановой в Большом театре. Помню, что на меня обрушилось нечто невообразимое, и забыть это ощущение невозможно! Потом пошли спектакли Николая Охлопкова, Вахтанговского театра… Потом приехал на гастроли Георгий Товстоногов с БДТ. Эти впечатления невозможно сформулировать. Это какие-то миры, сгусток творческой энергии отдельных людей, которые собираются вместе и создают нечто целое, что можно назвать ансамблем.

  А в Центральный детский театр я впервые попал на спектакль «Два капитана», который тоже врезался мне в память. Потом я увидел первый спектакль Олега Ефремова «Димка-невидимка», на котором «ошалел» от избытка энергии, юмора, таланта, фантазии, театральной органики.  

Алексей Владимирович, но ведь такие взрывы впечатлений были у многих. Между тем, не каждый решался связать судьбу с театром.

Я сразу решил, что буду в театре: актером, режиссером или вообще кем-нибудь – не важно! А идея о режиссерском факультете пришла намного позже. Поначалу я поступал на актерский и не прошел. И оказался на театроведческом отделении, хотя ничего об этой науке не знал. Все важнейшие театральные книги я, конечно, прочитал (Станиславского, Вахтангова и т.д.), но специальной театроведческой литературы толком не изучал. Но мне очень повезло, что я туда попал, потому что это меня сформировало, как театрального человека.

Я учился три года на вечернем отделении. Учился у настоящих гигантов – Павла Александровича Маркова, Григория Нерсесовича Бояджиева, Бориса Владимировича Алперса – и всем им очень благодарен, потому что узнал очень многое о театре в широком смысле, о его истории. И даже написал большую работу о спектакле «Братья Карамазовы» В.И. Немировича-Данченко 1910 года. Мне было очень интересно всерьез глубоко погружаться в это исследование. В то время я формировался и как человек: стал многое понимать о той стране, в которой живу, о чудовищных трудностях, которые пережили люди. Формировала меня и прекрасная компания, с которой мы просиживали до пяти утра, распевая песни Булата Окуджавы. Он и его творчество также очень сильно повлияли на меня. Мне стал открываться какой-то другой мир, избавлявший меня от иллюзий. Потом я поступил на режиссерский курс, это тоже была прекрасная пора. Я очень благодарен Юрию Александровичу Завадскому, Ирине Сергеевне Анисимовой-Вульф, Сергею Александровичу Бенкендорфу. Эти люди вели нас к освоению профессии, но и одновременно оберегали. 1967 год: мы были окрылены свободой, ощущали свою нужность. Счастливые и радостные поехали в города и веси ставить свои преддипломные и дипломные спектакли. Но наше ощущение свободы привело к тому, что мы оказались незащищенными. Педагоги не подготовили нас к той жесткой системе, которая тогда существовала, в том числе, и в искусстве. Но мы дышали свободой! Я как раз в то время посмотрел «8 1/2» Феллини, и опять был ошеломлен и окрылен тем, что оказывается все можно! Кроме того, мы были уже «напитаны» свободой спектаклей Юрия Любимова, Анатолия Эфроса, Марка Захарова и других режиссеров.

Наполненный такими чувствами, я поехал в Смоленск. Там были прекрасные главный режиссер и директор, набравшие в театр молодых ребят-актеров, с которыми я с радостью работал. Решил поставить открытый, веселый и — опять же — свободный  спектакль, наполненный любовью к людям – «Два товарища» по инсценировке повести В. Войновича.  Но работа над ним совпала с вводом советских войск в Чехословакию. И на мой спектакль посыпались обвинения, причем очень неожиданные для меня. Например, я всегда считал себя патриотом, а меня обвинили в антисоветчине. И в формализме, конечно… В результате главного режиссера и директора сняли, а мой спектакль закрыли.

Это стало для вас ударом или просто огорчило?

Нет, это вызвало изумление. Тем более в городе устраивались обсуждения, на которых выявлялись «пособники». В том числе, среди научных работников. И меня «песочили» в каких-то статьях. Но такое столкновение с мерзостью жизни не разбило моих иллюзий. Я успокаивал себя тем, что это – единичный случай, и такое могло случиться только в Смоленске. Но я быстро понял, что теперь для меня двери закрыты, и что в Москве я буду не при деле. Несмотря на то, что Ю.А. Завадский взял меня преподавать на свой курс. Все мои творческие предложения театрам заканчивались фразой: «Приходите завтра!» И тогда я решил, что мне надо уехать из Москвы. Но этой мыслью ни с кем не делился, даже с женой. И неожиданно встретил Елену Долгину, с которой учился в ГИТИСе на разных курсах. Она тогда работала в Кировском ТЮЗе. И через некоторое время она предложила мне стать главным режиссером этого театра. Жена моя Леля, несмотря на занятость, тут же меня поддержала.

Мы уехали из Москвы в Киров и прожили там шесть с половиной лет. Это было счастливое время и в плане нашей семейной жизни, и в театральном смысле! Для меня было очень важно, что я стал главным режиссером, что это было моё дело и что я ни от кого не завишу, как зависел в Москве! И надо сказать, что мне повезло там с руководителями райкома, горкома, обкома. Они относились к театру с уважением и интересом. И никогда не лезли в наши дела! И опять возникла иллюзия, что можно жить нормально даже в этих условиях. Но, при этом, я убедился, что все состоит из бесконечного труда. В Кирове было очень хорошо. У нас был чудесный театр, в котором работали молодые ребята, приехавшие из разных городов. Я там прослужил с 1973 по 1980-й год.

Но постепенно я стал понимать, что надо что-то менять. И вдруг возникли  слухи, что меня могут перевести в Москву в Центральный детский театр. И когда эти слухи подтвердились, я подумал: плохи же у них дела, что они приглашают меня! Но справедливости ради надо сказать, что у нас в Кирове был прекрасный театр. Тем более, что все детские театры благодаря лаборатории Марии Осиповны Кнебель были связаны друг с другом. И она, и Зиновий Корогодский, и Борис Наравцевич, и Лев Додин приезжали к нам в Киров и потом долго вспоминали про эти встречи. Надо сказать, что и министерство в лице Светланы Романовны Тереньтевой тоже нам очень помогало в те годы. Но, несмотря на прекрасные условия работы в Кирове, после того, как меня вызвали на коллегию министерства и предложили работу в ЦДТ, я согласился. 4 января 1980 года меня представили труппе.

  С чем столкнулись здесь?

Я отлично помнил прежний Центральный детский театр и его очень сильную труппу. А когда пришел сюда, у меня возникло некоторое недоумение и даже разочарование. И спектаклями, и атмосферой в театре. Застой был и в стране, и в театре. Устраивались какие-то профсоюзные собрания, худсоветы, парткомы, писались всякие письма… По лестнице маршировали пионеры, произносились пафосные речи. Я смотрел на все это с изумлением! На худсоветах выработал для себя особую тактику: во время бесконечных речей смотрел в окно и представлял себе речку, лужок, пасущихся на нем коров… Я понял: чтобы театр обрел живое дыхание и свободу, надо начинать активную работу. Эта идея потихоньку стала осуществляться.

  С чего начали «перестройку» театра?

Для меня всегда была важна хорошая литература и драматургия, и я стал ее здесь «насаждать». Одним из первых моих спектаклей стали «Отверженные» по В. Гюго. Потом появился Юра Щекочихин с его замечательным журналистским пером. И началось высвобождение позитивной энергии! Я практически никогда не ставил то, чего бы я не хотел. Даже в Кирове, когда было необходимо выпустить спектакль к какому-то юбилею или съезду, всегда придумывалось то, что никоим образом меня не унижало. Мы находили пути, позволяющие оставаться искренними.

Со временем идея свободного человека в несвободном пространстве стала превалировать в моих спектаклях. Конечно, были и кризисы, и сомнения, без них невозможно. Но мы из них выходили довольно быстро. Появились свои авторы: сначала Борис Акунин, а потом Том Стоппард. В спектакле «Берег утопии» по его эпопее тема стремления к свободе, ее недостижимости встала еще более остро. Потом эта же тема прозвучала в «Алых парусах».

А недавно я начал работу над спектаклем «Демократия», в котором сделана попытка разобраться в противоречии, которое рождается в людях, идущих к свободе, но ощущающих недостижимость этой цели. И я считаю, что это противоречие надо полюбить! Почему у нас общество разлетается во все стороны? Потому что все упрямо отстаивают свои принципы. Но как только мы поймем, что это и есть жизнь, в которой обязательно должно быть многоголосие, как только мы начнем друг друга слышать, что не значит всегда соглашаться, возможно, мы приблизимся к свободе.

  История этого театра многообразна и интересна.  Удалось ли вам сохранить «дней связующую нить»?

Для меня в этом смысле всегда значим постулат: не с тебя началось, не тобой кончится. Для меня важнее всего было место, стены, которые хранят потрясающие времена и имена тех людей, которые здесь служили. Наверное, главным стало то, что я вошел в театр с такой мощной энергетикой! Ведь здесь в разное время работали замечательные команды, в том числе, МХАТ-2-й, который я считаю особенным театром, может быть, даже самым лучшим из всех, что были. И, конечно, для меня важна история Центрального детского театра, который сюда «вошел» вместе с Натальей Ильиничной Сац. Я потом с ней познакомился, и в ее последние годы мы были близкими людьми. Поскольку я – «незаконченный театровед», то для меня были важны такие имена, как Ольга Пыжова, Леонид Волков, которые были здесь режиссерами. И, конечно, Мария Кнебель, Анатолий Эфрос, Олег Ефремов, Виктор Розов… Было ощущение, что ты принимаешь какую-то эстафету от них. Тем более, что здесь в то время, когда я пришел, продолжали работать великие артисты! Я понимал, какого они уровня, и они это чувствовали. У меня не было таких амбиций – создать мой театр. Это должен был быть наш театр, и мы его делали вместе. И никогда не отвергали то, что было сделано до нас. Мы продолжили посыл и энергию тех людей, которые работали здесь прежде. И дай Бог, если получится, передадим следующим.

Главным в нашем деле я всегда считал не быть удовлетворенным, не застаиваться. А если говорить о формировании лица театра, то здесь во главу угла ставится драматургия и литература. И здесь нет какой-то четкой программы. Если пьеса или проза тебя задевает, «царапает», значит, годится. Вот и вся моя метода. То же происходит, когда я приглашаю на постановку режиссеров. Если они мне интересны, то мы начинаем что-то искать совместно. Это касается и мэтров, таких, как Адольф Шапиро, Миндаугас Карбаускис, и молодых ребят. Когда я формулирую для себя, что такое театр, то называю его «броуновским движением». И мне нравится такое нелинейное его развитие. Пусть поток бурлит, а мое дело – держать берега!

  «Держать берега» – это особая наука?

Нет, интуиция. Держать берега – это значит брать ту драматургию, которая мне близка, артистов, которые мне нравятся. По-другому нельзя. Если ты руководишь театром, то берешь на себя ответственность. Если берешь ее, то должен действовать.  Причем, именно так, как считаешь нужным. Я могу с кем-то советоваться, но последнее решение – за мной. Так что эта должность – довольно одинокая…

А труппа подбирается тоже интуитивно?

Труппа в репертуарном театре – особая статья. Театр – это наисложнейший организм, и здесь важно учесть характер каждого актера в отдельности и то, чем живет труппа в целом. Поэтому мне приходится вникать в мельчайшие подробности жизни команды. Но, при этом, важно, чтобы я бы занимался творчеством, а все остальные проблемы брал на себя директор. И у меня в этом смысле всегда была поддержка. Сейчас у нас замечательный директор Софья Апфельбаум.

Я также уверен в том, что о театре надо судить по публике, которая сюда приходит. И если то, что мы делаем, интересно мне и тем, с кем мы делаем спектакль, тогда есть надежда, что это будет интересно людям, которые приходят в зрительный зал. И может возникнуть вольтова дуга, соединяющая энергию зала и сцены в единое целое. Думаю, что у нас есть свой зритель, который понимает, почему и зачем он сюда пришел. И это дорогого стоит!

  В одном из наших давних разговоров я  усомнился в том, что на какой-то серьезный спектакль пойдут юные зрители. А вы уверенно ответили: «Пойдут!» Что это: опять интуиция или точное знание, основанное на «программировании результата»?

Это – знание, основанное на интуиции. И интуиция, основанная на опыте. Я очень тесно был связан со своими детьми, когда они были юными. А теперь и с внуками. Именно по ним я сужу об интересе публики к нашим спектаклям. И практически всегда оказываюсь прав. Мы основываемся на вере в то, что дети, подростки, юноши и девушки – это люди! И наша задача их развивать и оберегать от цинизма, от пошлости, как каждый из нас оберегает своего ребенка. Я всегда относился к нашим зрителям по-отцовски. А теперь – по-дедовски. И поэтому доверяю своему чутью. Иногда коллеги, как и вы, сомневаются в том, что тот или иной спектакль будет принят детьми. Так было с инсценировкой рассказов М. Зощенко «Леля и Минька» или с нашим хитом «Кролик Эдвард», которые поставила Рузанна Мовсесян.  Но в результате на этих спектаклях устанавливается удивительная атмосфера доверия юных зрителей к авторам спектаклей, а авторов – к зрителям. Хотя это изначально всегда риск. Но рисковать приходится.

Меня всегда поражала атмосфера взаимного доверия и любви в вашей труппе. Наверное, это тоже большой риск – «селекционировать» людей, приглашая их в коллектив. Есть ли у вас какие-то методы, критерии отбора?

Всегда легко ошибиться. Но и здесь срабатывает, прежде всего,  интуиция. Увидеть в человеке, приходящем на курс в ГИТИСе или в театр, талант – это еще половина дела. Надо еще понять, как он войдет в коллектив, почувствует ли атмосферу театра? Иногда я понимаю, что человек не прошел «проверку на вшивость», и он не сможет работать в нашем театре. А бывает так, что люди в нашей атмосфере меняются, постепенно становятся частью команды. Они понимают, что попадают не в ситуацию, когда они должны бороться за жизнь, а в атмосферу творчества. Если попробовать сформулировать кратко, то моя задача заключается в том, что людям, работающим в театре, должно быть интересно.

Почему у нас иногда наблюдается «переизбыток» спектаклей, которые мы ставим? Потому что люди здесь открыты к творческим поискам, и им все это очень интересно! Это вовсе не значит, что картина у нас идеальная. В творчестве может быть все: и энергия несогласия, и заблуждения. Но она только творческая. При всех несогласиях у нас всегда партнерские отношения: у меня своя работа, у них – своя.

  Вспомню в связи с этим замечательную фразу (почти афоризм), которую вы произнесли чуть раньше: «Полюби противоречия!» Но возникает вопрос: эта способность увлечь, заразить, полюбить противоречия и т.д. основана на педагогических методах или просто на вашей собственной радости творчества, когда они, любя вас, готовы следовать за вами?

Наверное, и то, и другое. Конечно, здесь, прежде всего, «работают» какие-то человеческие отношения (не скажешь ведь: «человеческая методика»!), вера в людей. Важно перешагнуть через какие-то минусы и идти по направлению к позитиву.

Многие ваши подопечные уже становятся медийными лицами, получают звания. Не меняется ли в них отношение к театру, как к коллективному делу?

На них это никак не сказывается. Если бы они даже позволили себе что-то такое, то в театре это бы не прошло. На них бы просто стали смотреть как на ненормальных. Как ни странно, происходит наоборот: люди, которые получили известность в кино или на телевидении, еще с большим интересом окунаются в эту атмосферу, где все – плечом к плечу. Причем, это становится важным и необходимым, прежде всего, для них самих! Я всегда говорю своим актерам, что они должны сохранять между собой хорошие отношения даже из эгоистических соображений!

Немного о личном. Давно зная вас и наблюдая за вами, могу предположить, что вам, как человеку мягкому, интеллигентному и утонченному, наверное, непросто руководить таким громадным коллективом. Ведь иногда, наверное, надо голос повысить, по столу стукнуть? Не входит ли в противоречие такая необходимость с чертами вашего характера?

Думаю, что противоречия нет. Потому что, если у интеллигентного, культурного человека не существует воли, он не сможет заниматься таким делом, каким занимаюсь я. Но наличие воли вовсе не обязательно предполагает крики или стучание по столу. При этом, я знаю точно, что если моя воля по каким-то причинам ослабевает, обстановка ухудшается и театр «рассыпается». А это значит, что надо концентрировать волю, чтобы все собрать.

  Понимаю, что вы формируете идеологию и театральный менталитет своей команды. А бывает ли так, что они в свою очередь влияют на вас?

Они очень даже влияют! Хотя меня, конечно, не собьешь, у меня есть свои преставления и принципы. Но питательная среда для меня – это все они. Причем, не только те, которые стали известными, но и самые молодые. А в ГИТИСе, где я продолжаю преподавать, у меня совершенно эгоистические цели. Я заряжаюсь от студентов! Я им, наверное, тоже кое-что даю, но они мне дают больше! Их энергия, открытость, творческая жадность  к знаниям очень важна для меня. Правда, иногда приходится их подталкивать, потому что самое ужасное в творчестве – это вялость. Но мне с ними удивительно интересно!

Меняется ли ваше театральное мировоззрение благодаря постоянному общению с молодыми?

Надеюсь, что я куда-то двигаюсь по жизни. Не меняя, однако, при этом, свои коренные убеждения. Кстати, все противоречия жизни, с которыми сталкиваюсь, я воспринимаю как питательную среду. И готов принимать разные точки зрения. Хотя театральное сообщество в целом не очень расположено к компромиссам: надо непременно находиться на какой-то определенной стороне баррикады. Я ужасно радуюсь, когда вижу что-то интересное у молодых режиссеров. В том числе, в своем театре. У меня тут один критерий: есть мне здесь чему-то профессионально поучиться или нет?

И бывает, что есть чему учиться?

Не только бывает, но большей частью так и происходит! И я с удовольствием впитываю их энергию. И радуюсь разнообразию их театрального мышления. Моя задача – дать им возможность максимально себя проявить. Конечно, если это интересно.

  А вы контролируете работу молодых в своем театре?

Обязательно! Причем, на всех этапах: выбор пьесы, обсуждение замысла, прием макета и так далее.

Бывает, что вмешиваетесь в ход работы?

Лучше этого не делать. Хотя иногда приходится. Но я умею делать это деликатно.

А должен ли быть молодой человек, ставящий спектакли в РАМТе на Маленькой сцене, в Черной комнате одной группы крови с вами?

Да, конечно. Но параметры группы крови не должны быть очень сильно ограничены. Но эти люди должны быть мне интересны, я должен разделять их творческий поиск. Он может идти по тому пути, который, вроде бы, не совпадает с моим. Но это тоже интересно! Кстати, и для актеров тоже очень важно уметь переходить от одного режиссера к другому, от одной стилистики к другой.

В начале разговора вы очень интересно рассказывали о прежних временах и о своих профессиональных трудностях. А не приходится ли вам иногда и сейчас, учитывая статус государственного театра, говорить о каких-то серьезных проблемах не впрямую, а обиняками?

Мне кажется, что во всех своих спектаклях я говорю обо всем прямо и откровенно.  Для меня это не является проблемой. Было бы смешно, если бы я чего-то боялся. Никогда не задумывался о том, чтобы сохранить свое место. Но, конечно, у меня есть какие-то обязательства перед людьми, которые здесь работают. Я всегда считал, что важно уметь существовать в сложившейся ситуации, не подлаживаясь под нее. Повторю то, что говорил вначале: оставаться свободным в несвободных обстоятельствах. Конечно, государственный театр предполагает какой-то элемент несвободы, поскольку государство проводит в жизнь определенную идеологию. Но, при этом, ты все же должен оставаться свободным. И в этом противоречии весь смысл. А если говорить обо мне лично, то мне нет никакого резона подлаживаться под кого-то или что-то.

  Можете ли вы сказать, что вы – абсолютно свободный человек?

Абсолютно свободных людей нет. Все равно мы существуем в определенных обстоятельствах, которые сотканы из противоречий. Кстати, главные противоречия – внутри тебя самого. Свободный человек свободен по отношению к этим противоречиям. Ведь еще В. И. Немирович-Данченко говорил, что театр – это цепь компромиссов. И он абсолютно прав. Потому что я, как свободный человек, могу захотеть создать бог знает что. Но в силу обстоятельств – материальных или каких-то других – это не получится. И твои побуждения становятся утопией (спасибо Тому Стоппарду за термин). Ты знаешь, что ее нельзя достичь, но живешь в ней! Вот вам и противоречие!

Раз уж вы упомянули Стоппарда, не могу не вспомнить о ваших необычных театральных затеях. Например, о трилогии «Берег утопии» или о разных версиях пьесы Акунина. Что это: стремление взбудоражить народ, некий пиар или объективная необходимость ставить только так, а не иначе?

Никакого стремления к пиару нет. Тут даже скорее какой-то антипиар: кому захочется сидеть целый день в театре?! Кстати, когда я начинал репетировать этот спектакль, не было ни одного человека, который бы не сказал, что я – сумасшедший. А в результате «Берег утопии» в ноябре откроет десятый сезон на нашей сцене! Но тут, как и в других случаях, сработало очень важное для режиссера качество – упрямство. Я решил, что мне это очень интересно. Поэтому это будет интересно публике. Так и произошло. Хотя это происходит не всегда.

Ну, раз вы сами вспомнили про Большой театр, не могу не спросить о вашей относительно недавней работе над оперой «Кармен». Это был для вас какой-то серьезный творческий опыт или обычная будничная работа?

Мне кажется, что это очень хорошая мысль – приглашать в оперные театры драматических режиссеров. Это дает интересные результаты. Я, конечно, не могу судить о своей работе. Но, например, спектакль Римаса Туминаса «Катерина Измайлова» мне очень понравился. А что касается «Кармен», то это был мой второй опыт работы в опере. Несколько лет назад я ставил в Музыкальном театре им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко «Отелло» с дирижером Владимиром Понькиным. И когда мне предложили постановку «Кармен» в Большом театре, с радостью согласился. Потому что от таких предложений отказаться невозможно! Ты понимаешь, что, если откажешься, то потом никогда себе этого не простишь. Поэтому и в том, и в другом случае мне было очень интересно работать.

Я очень люблю музыку, и свои драматические спектакли всегда внутренне строю по музыкальным законам. Мне было очень интересно работать с Туганом Сохиевым, и с певцами-солистами, и с хором. Правда, мне чуточку не хватило времени для работы непосредственно на сцене. В Большом театре очень строгий график. И мне не удалось в полной мере их «отпустить». Хотя я сейчас вижу, как спектакль развивается, растет. В нем что-то сцепляется, значит, я что-то правильно заложил в его основу: в солистов, хор, миманс, мизансцены.

  И какой вы сделали для себя вывод: работа режиссера в драме и в опере – это, как говорят в Одессе, «две большие разницы»?

В «Кармен» есть сцена с контрабандистами. В ней были заняты замечательные артисты. И я им предложил расставить какие-то «колышки», а дальше пробовать этюдным методом. Знали бы вы, с каким удовольствием они подхватили эту идею! Дело в том, что в самой музыке заложены какие-то интонации и нюансы, и музыка их ведет. Но если физические действия строятся перпендикулярно музыке, то получается очень интересно. А однажды на репетиции с молодой чудесной певицей Юлией Мазуровой (она в одном из составов поет Кармен) и замечательным Олегом Долговым (Хозе) я предложил им во время дуэта сесть за столик и выяснить свои отношения не в бешеных страстях, а более прозаично. И вдруг мне пришла в голову мысль предложить им поговорить по-французски текстами из «Кармен». А после этого этюда предложил им спеть. И они спели совсем иначе! Вообще, там замечательная команда! Я очень полюбил хор, и относился к каждому хористу как к самостоятельной творческой личности. Так что я очень доволен процессом. Мне кажется, что такой опыт очень полезен для драматического режиссера.  Недаром на Западе многие коллеги это практикуют.

  Вам удалось остаться в Большом театре тем же Алексеем Бородиным, что и в РАМТе?

Да, я был свободен. Только, повторяю, мне не хватило времени, чтобы сделать все, что задумал. Всегда не хватает три-четыре дня. А здесь особенно! Оперный театр – это непростое дело: премьера назначена, и тут ты хоть разорвись на части, но сделай!

  Переместимся в любимый РАМТ. Скоро премьера спектакля «Демократия». Что это за пьеса, о чем она, чем она вас зацепила, кто будет занят в спектакле?

Меня давно занимает тема противостояния обстоятельствам. Тема недостижимости утопии, сверхмечты присутствует и в «Алых парусах», и в «Нюрнберге», и в «Береге утопии»: уже ясно, что не будет того, о чем человек мечтает, а он все равно надеется. Сегодня это становится даже смешно, поэтому я и выбрал «Демократию» Майкла Фрейна. Она – о крушении иллюзий.

Однако в пьесе нет нравоучения, назидательности. Фрейн дает возможность познакомиться с разными мнениями и сделать свой выбор. Меня очень пугает, что сегодня люди совершенно ушли от дискуссии, перестали слушать и слышать друг друга, принимать разные точки зрения. Это нисколько не снимает того, что у каждого есть свои принципы, свои устои, свой путь в жизни. Но мне кажется, театр – это как раз то место, где люди собираются вместе и могут вступить в диалог.

Сегодня люди ставят перед собой высокую позитивную цель и идут к ней, не разбирая пути и не задумываясь, чем это кончится. Они не делают выводов, не помнят уроков истории. А когда выясняется, что их дело обречено, утопия превращается в антиутопию. Мне было интересно понять, в чем причина этого превращения. Я хотел напомнить, насколько это непростое понятие – «человеческое общество», и не учитывать этого никак нельзя.

Главный герой «Демократии» – канцлер ФРГ Вилли Брандт, который вдруг замахнулся на невозможное – на объединение двух Германий, и шел к своей цели в очень сложных обстоятельствах. Брандта сыграет Илья Исаев, а его помощника Гюнтера Гийома, оказавшегося шпионом ГДР – Петр Красилов. Премьера состоится в середине октября.

  В финале опять немного о личном. Вначале вы упоминали своих внуков. Чем они занимаются, каково их отношение к театру?

Старшему Никите двадцать два года, он заканчивает Высшую школу экономики. Очень давно, когда ему было лет пять, мы куда-то ехали, и он что-то все время изображал. Какая-то женщина сказала, что он явно будет артистом. Он ответил: «Нет! Дедушка сказал, что только через его труп!» Саша и Миша живут в Америке. Миша поначалу был настроен театрально, и даже на мой 70-летий юбилей воплотил в жизнь свою мечту: вышел на сцену РАМТа. Но сейчас, в свои 12 лет, увлечен инженерными проблемами. А девочки еще совсем маленькие: одной четыре, другой полтора года.

  Театр вам никогда не начинал надоедать?

Театр в целом – нет. Но иногда возникает внутренний протест, поскольку «воз» бывает очень тяжел. Ты все время чего-то должен, должен, должен… А надоесть театр не может.

  Алексей Владимирович, в конце самый простой вопрос. Мы выяснили, что вы свободный, упрямый и толерантный человек. То, что талантливый, выносим за скобки. Осталось выяснить главное: вы счастливый человек?

Да… Мы обычно из суеверия боимся об этом прямо сказать. Но я отвечу утвердительно.

В бурном потоке РАМТа
вместе с юбиляром плыл Павел Подкладов
Фото Марии Моисеевой, Антона Белицкого,
Михаила Гутермана, из архива театра
и семьи А. В. Бородина