ИГОРЬ ЯЦКО: «МЫ ХОТИМ ВИДЕТЬ В ЗРИТЕЛЕ СОТВОРЦА»

Одним из самых ожидаемых событий Международного театрального фестиваля «Мелиховская весна-2016», который стартует 21 мая в Государственном литературно-мемориальном музее-заповеднике  А.П. Чехова, станет участие в его программе спектакля «Вишневый сад» Театра «Школа драматического искусства» в постановке Игоря Яцко.

  Игорь – представитель знаменитой Саратовской театральной школы. Тридцать с лишним лет назад окончив Саратовское театральное училище имени И. А. Слонова, он стал актером местного ТЮЗа. Но через три года стремление к совершенствованию своего театрального образования привело его в ГИТИС на курс Анатолия Васильева. Два года спустя он стал актером созданного Васильевым театра «Школа драматического искусства», где сыграл ряд блестящих ролей в спектаклях своего мастера. Спустя несколько лет Игорь Яцко увлекся педагогической деятельностью, стал преподавать в стенах ШДИ, а потом и в других учебных заведениях. В 2004 году он попробовал себя в роли режиссера. Поставленный им 24-часовой хэппенинг «100 лет. День Леопольда Блума. Извлечение корня времени» был занесен в «Книгу рекордов России» как самый продолжительный театральный марафон. Почувствовав вкус к режиссуре, Яцко поставил несколько спектаклей сначала в Театре киноактера, а потом и в своем. После ухода из ШДИ его основателя в 2007 году Игорь Яцко был назначен главным режиссером театра.

  Сфера драматургических интересов Яцко-режиссера чрезвычайно широка. За годы своей самостоятельной режиссерской деятельности он поставил интереснейшие спектакли по произведениям русской и зарубежной классики, среди которых «Мера за меру» и «Кориолан» Уильяма Шекспира, «Смерть дикого воина» Даниила Хармса и Льва Толстого,  «Каменный ангел» Марины Цветаевой, «Саломея», «Как важно быть серьезным» и «Рыбак и его душа» Оскара Уайльда, «Человеческий голос» Жана Кокто – Франсиса Пуленка, «Каин» Джорджа Гордона Байрона и другие.  В 2014 году он повторил свой же блестящий опыт хэппенинга по роману Джеймса Джойса, который был назван «День Леопольда Блума. Извлечение корня времени-2». На редкость активными стали у Яцко театральные сезоны 2014-2015 и 2015-2016 годов. За два года он поставил в своем театре «Вишневый сад» Чехова и очень своеобразную, «женскую» версию «Игроков» Гоголя, а в Театре киноактера –  «Укрощение строптивой» Шекспира.

  Я очень рад, что Игорь Яцко, несмотря на некоторые трудности технического и организационного свойства, согласился принять участие в «Мелиховской весне-2016» со своим «Вишневым садом». И попросил его ответить перед фестивалем на мои вопросы. Мы встретились в небольшом, но уютном и очень театральном кабинете Игоря Владимировича в ШДИ, где его должность теперь называется «художественный руководитель творческой лаборатории». Наш разговор начался с вопроса об основах школы мастера.

  Игорь Владимирович, поскольку вчера был день рождения вашего учителя, не могу не задать вопрос о нем. Вы в своей творческой работе по-прежнему базируетесь на тех основах школы Анатолия Васильева, которые впитали во время учебы?

  Без сомнения, я базируюсь на этих основах и на открытиях Анатолия Александровича. И в этом вижу смысл своей жизни и работы. Не только актерской и режиссерской, но и педагогической. Я считаю, что Анатолий Васильев сделал невероятный прорыв в сторону универсального метода воспитания актера, в котором объединил, прежде всего, открытия системы Станиславского и других российских режиссеров, а также европейскую практику, в частности, Ежи Гротовского. Васильев представил очень широкий взгляд на изучение театра и предмета его действия, как науки. Он ответил на многие вопросы и поставил еще большее их количество. И самое главное, определил перспективу театра как высокого, самодостаточного искусства, которое никогда не утратит своей жизнеспособности, актуальности и насущной необходимости для людей

  Как вы думаете, те люди, которые представляют разные поколения учеников Васильева, в своей работе столь же непоколебимо придерживаются основ школы мастера?

  Мне кажется, что школа Васильева, несмотря на ее твердые, незыблемые позиции, очень гибкая и эластичная. Эпиграфом к его театральной науке могут быть слова Бориса Пастернака: «Дойти до самой сути». Васильев построил свою школу, свой взгляд на театр именно в этом порыве. А в качестве основы выбрал великие произведения человечества. Мне кажется, что все ученики Васильева восприняли этот взгляд, в основе которого стремление в глубину и в то же время необходимость развиваться с течением жизни. Анатолий Васильев всегда отсекал мертвую форму. Он терпеть не может «подмены». А такое сплошь и рядом встречается в нашем деле, когда сущность заменяется неким внешним суррогатом. И в этом случае видимость, форма расходятся с содержанием. Возникает пустота, с которой очень трудно бороться. А он боролся на своих репетициях, уроках, в своих жесточайших требованиях к актерам, режиссерам и самому предмету театра. Он всегда требовал от нас, чтобы мы развивались в ногу со временем. Он учит слышать поступь жизни. Именно жизнь дает нам то настоящее время, в котором происходит театр. И не учитывать это невозможно, иначе все становится мертвой графоманией. И эти основы вошли во всех его учеников. Я вижу, что все они бьются над решением этой задачи.

  А вы как режиссер предъявляете своим актерам такие же жесточайшие требования, как Васильев?

  У меня несколько иной подход. Работая как режиссер, а также как педагог, и делая какие-то режиссерские опыты в Школе драматического искусства, я подошел к театру со стороны актера. И эта актерская позиция для меня изначальна. Мне кажется, что знакомство с методикой Анатолия Васильева очень полезно и необходимо прежде всего актерам, ищущим свой путь в искусстве. Тем, кто не  останавливается на достигнутом и тем, кого не устраивают лавры и слава. Они хотят проникнуть в суть искусства. И в этом смысле такие актеры открыты к кризису. Потому что этот путь тернист. И это касается не только актеров театра Васильева. Васильев обладает такой силой, которая может заставить актеров искать свой путь. А я хочу рассказать о своем опыте в надежде на то, что это им поможет. Поэтому я скорее рассказчик и передатчик того опыта, который может пригодиться людям. И не только актерам, но и зрителям. Потому что зритель точно так же в театре ищет свой путь, свой театр, свои впечатления. Он в этом процессе составляет для меня ничуть не меньшую часть, чем актер. И в конце концов для меня театр – это диалог актера и зрителя. Только один находится в активной позиции, что-то говорит, а другой смотрит и воспринимает это. Это абсолютно равные половины. И только возникшая искра может вознаградить и того, и другого за терпение и внимание.

  Как-то раз на фестивале я увидел одну знакомую – очень хорошего молодого кинорежиссера, которая в кулуарах общалась с Анатолием Васильевым. И потом спросил ее: «С учителем вели беседу?» Она ответила: «Нет, с учителем учителя. Получается, что я – творческая внучка Анатолия Александровича». Вы сейчас преподаете молодым людям, которые через вас тоже являются внуками и внучками вашего мастера. Как вы считаете, они столь же отважны и неуемны в работе, в постижении школы, какими были вы и ваши соученики? Или их уже каким-то образом коснулись рыночные отношения в искусстве?

  Нет, я вижу, что они очень взволнованы и заинтересованы тем, что делают. Когда они приникают к этому взгляду на театр, они очень сильно ему отдаются, погружаются в изучение этой системы. Наше общение происходит не только в практической работе, но и в письменной форме. Мои ученики обычно пишут контрольные работы, в которых высказывают свои взгляды. Поэтому можно проследить динамику созревания личности, которая интересуется темами, связанными с психологическим и игровым театром. И в конце концов все стремятся прильнуть к первоисточнику, то есть пообщаться с Васильевым. Это производит на них сильное впечатление и является подтверждением того, что наши усилия (я имею в виду непосредственных учеников Васильева – нынешних педагогов) не пропадают даром. В том смысле, что эта методика находит своего слушателя. И они начинают практиковать в этом направлении.

  Можете ли вы назвать ваших учеников и актеров, с которыми вы работаете в театре, вашими единомышленниками? Или они просто хорошие исполнители воли режиссера и педагога?

  Они никогда не бывают простыми исполнителями воли. Потому что воли-то никакой нет. Есть предложения и взгляды. Поэтому у них абсолютно свободный выбор пути. Но всякий раз они наблюдают жизнь, сталкиваются на практике с разными задачами и делают собственный выбор. Поэтому нет ни тирании, ни диктата. Да и их не может быть в принципе применительно к этой методике. Могут быть только добровольное разделение взглядов на театр и собственные поиски. В этом смысле я считаю этот метод универсальным, потому что он дает возможность осмотреться, раздвинуть горизонты сознания и сделать свой выбор. 

  Когда-то давно Анатолий Александрович Васильев был в моей программе на радио, и я задал ему вопрос, является ли Школа драматического искусства кельей или башней из слоновой кости, закрытой для широкой публики? Он изумился и сказал, что его театр – это абсолютно открытая структура. Продолжая тему, хочу задать вопрос вам: как вы считаете, ваш театр – для всех или он все же предназначен для подготовленного зрителя?

  Это еще вопрос: что такое подготовленный зритель?! В 1992 году, когда Школе драматического искусства исполнилось пять лет, на канале «Культура» была показана телевизионная запись «Государства» Платона. Этот показ вызвал определенный резонанс. И я почувствовал, что обычный телевизионный «не подготовленный» зритель оказался очень открытым для восприятия подобного рода театральных опытов. На улице ко мне подходили, благодарили  и высказывали свое мнение самые простые зрители. А те, которых вы назвали подготовленными, были очень настороженны, осторожны, закрыты и не торопились высказывать свое мнение. А через три года, когда этот показ повторили, «подготовленные» вдруг открыли свои сердца и сказали: «Да, это хорошо! Это круто!» Но в это время «Государство» Платона осталось в далеком прошлом, и театр занимался уже совсем другими вопросами, которые тоже отвращали этого самого подготовленного зрителя. И опять потребовалось время, чтобы он принял эти новые опыты. А есть такие неподготовленные зрители, у которых сердце сразу распахивается, и они откликаются всем своим существом, не будучи обремененными всякими культурными клише.

  А сейчас на своих спектаклях вы видите таких зрителей, чувствуете их реакцию?

  Конечно! Зритель находит путь к театру и к спектаклю сам. Хотя, конечно, нужна реклама, пиар и так далее. Мы с 2007 года работаем не только как лаборатория, но и как репертуарный театр. И все большее число зрителей узнает о нас. И у нас начинает появляться свой зритель. Но каждый спектакль остается испытанием, потому что для актеров очень важно, как отнесется к нему зритель. Тем более что такой тип театра, как наш, не предполагает обслуживания зрителя. Мы хотим видеть в зрителе сотворца!  Даже единичные удачи приносят мне большую радость и ощущение того, что театр живет и развивается.

  У меня возникло ощущение, что в последнее время вы необычайно творчески активны. Это на самом деле так или это обычное ваше состояние?

  Моя творческая жизнь разделилась по трем каналам: актерскому, режиссерскому и педагогическому. В последнее время в наибольшей степени развился последний. У меня много предложений в этой части, и это меня радует. Потому что я чувствую себя обязанным делиться своим опытом, рассказывать о том, что мне кажется важным для актера. Меня очень удивляет, что в наше непростое экономическое время, когда происходит «оптимизация», сокращаются рабочие места, люди все же хотят учиться. В том числе, получать второе образование и повышать квалификацию. И платят за это деньги. Именно в сфере нашей профессии.

  Но вы же, особенно в последнее время, не только много преподаете, но ставите и играете тоже немало.

  Я ставлю регулярно. Один-два спектакля в сезон. Для меня это хорошая напряженная норма, которая не позволяет расслабляться, но и не превращается в какую-то безумную фабрику, штамповку. Мне как режиссеру всегда хочется тщательно продумать работу, иметь возможность поговорить с актерами, посидеть, пофилософствовать.

  Как долго обычно вы создаете свои спектакли?

  Я отношусь к таким подсчетам с несколько необычной позиции. Считаю время работы не по месяцам, а по количеству репетиций. Например, на «Вишневый сад» потребовалось 120 репетиций. Причем репетиции могут быть разные: одна – два-три часа, а другая – половину суток. На разных этапах время движется по-разному. И выбираешь разные методы работы.

  А как репетировался «Вишневый сад»?

  Это для меня особенный спектакль. Потому что, во-первых, это Чехов, а во-вторых, фундамент психологического театра. Пьесу Чехова невозможно поставить без размышления о человеке, о психологии. Темой этого спектакля являются не какие-то загадочные дали, не метафизика, а прежде всего жизнь. Наверное, поэтому я репетировал этот спектакль индивидуально. В пьесе двенадцать персонажей. И я решил, что это – двенадцать деревьев в вишневом саду.

  Что значит репетировали индивидуально? С каждым актером отдельно?

  Да, отдельно с каждым «деревом». Разделил все на монологи. Или, скорее, на исповеди… Сначала мы работали с Людмилой Дребневой, сыгравшей Раневскую. И с другими актерами я тоже провел много репетиций один на один. И только после этого я собрал всех вместе и провел режиссерскую читку. Вернее, режиссерский разбор при помощи читки. Учитывая, что люди были из разных групп, порой даже не знали друг друга, наше поле было очень «разреженное». А эта читка после 20-25 репетиций  стала неким объединяющим фактором. Потом начались репетиции, связанные с изучением предлагаемых обстоятельств пьесы. Причем дотошным изучением: реплика за репликой, слово за словом. Были и просто разговоры…

  О чем?

  Ну, например, о том, что «скоро два, а уже светло». Почему в два часа ночи светло? Почему у Гаева и Раневской разные фамилии? Простой ответ, что она вышла замуж, меня не устроил. Она ведь вышла замуж за присяжного поверенного, не дворянина, и к тому же пьяницу! И у него была такая фамилия – Раневский?! Этого не может быть! А ведь в пьесе говорится: «Старый барин в Париж ездил на лошадях!» Или вопрос: что за способ знали, чтобы вишня была мягкая, сочная, душистая?

  Вы нашли способ?

  Конечно! Обсуждали мы и процентные ставки, сколько денег на что пошло… Я подумал, что все эти обстоятельства должны войти в игру. Я не претендую на лавры литературоведа. Мне достаточно было своих внутренних ответов, чтобы понимать. И я находил эти ответы! Вокруг каждого персонажа устраивался разговор. Наконец, мы сошлись в исследовании обстоятельств, а потом по поводу каждого акта была написана пьеса в стиле Беккета. Это был монолог одного персонажа на основе текстов Чехова. Например, акт 1: Епиходов. Или акт 1: Раневская. Или акт 2: Варя. И так далее. И все эти пьесы-монологи были сыграны на репетициях. Но потом опять я провел репетиции один на один с каждым артистом. И на этом этапе открылась метафизическая сущность их персонажей. Я увидел, что каждый из них что-то значит. Что Чехов не просто рассказывает об их жизни, но поднимает их на какую-то высоту мифа или притчи. И тогда я ликвидировал деление ролей на главные и второстепенные. У нас оказалось 12 главных ролей! И удивительно, что во всех четырех актах все персонажи присутствуют на сцене. Только во втором акте на сцене нет Симеонова-Пищика. И тогда мы придумали, что он будет прохожим. Причем ряженым. Он же такой перекати-поле, шутник, гаер. И вполне мог докатиться до такой шутки.  Потом мы перешли к соединению сцен в диалогах. И в завершении была сделана режиссерская планировка, когда все было разведено по разным уровням.

  А как работалось один на один с артистом, назначенным на роль Гаева?

  Я вообще не репетировал. Но если серьезно, то я работаю один на один с собой, когда учу текст. И это было не так просто. Потому что я хотел выучить его абсолютно точно, и его надо было укладывать в голове постепенно. Кстати, те последние репетиции, о которых я говорил чуть раньше, меня больше всего продвинули в работе над ролью Гаева. И мне очень многое открылось в этой роли, когда я работал с актером, играющим Яшу. Мне показалось важным, что Гаев говорит про себя: «Я – человек!» Если за каждым персонажем стоит какая-то функция, символ, то за Гаевым – человек. Причем, 80-х годов. А кто такая Раневская? Это жизнь, душа Вишневого сада! И тут мне вспомнился Пастернак с его сборником стихов «Сестра моя – жизнь». И последний возглас Гаева: «Сестра моя, сестра моя!» – для меня наполнен чувствами человека, который обращается к своей жизни, которая была ему дана, а он ее «профукал на леденцах»! И в этом есть боль!

  А почему вам многие открылось в Гаеве именно в работе над ролью Яши?

  У Гаева самые серьезные столкновения именно с Яшей. Причем Яша все время преследует Гаева, он ему лезет на глаза, крутится перед ним. Не странно ли: какой-то лакей приехал из-за границы, и везде лезет, все ему надо?! И Раневская относится к нему вполне спокойно, все позволяет. Он не сомневается, что его возьмут назад в Париж. Яша для меня – это чистокровный бес! Такой сологубовский «недотыкомка». А про Гаева я понял, что он – алкоголик. Он поражен пагубной страстью. Всякий раз, когда играет на бильярде, он пьет! Когда Яша ему является в очередной раз, Гаев ему говорит: «Уйди, любезный, от тебя курицей пахнет!» А тот ему отвечает: «Вы очень смешной!» (А в подтексте: «Это от вас водкой пахнет!») И Гаев никак не может отвязаться от Яши… Так что в какой-то момент я стал обнаруживать в каждом персонаже какие-то особые сущности. В этом мне помогли наблюдения в метро. Еду утром на работу, смотрю: есть люди – их большинство – они «человеки». Можно с большим или меньшим трудом представить, кем они работают, как живут. А есть такие, которые становятся существами: городские сумасшедшие, бомжи, святоши. За этими людьми проступает их духовная сущность. Или бездуховность. Или порабощение каким-то духом или какой-то страстью. То есть их нематериальная сторона. И я задал себе вопрос: а какая же сущность проступает в персонажах «Вишневого сада»?! Кто из них похож на людей, кто – на духов, кто – на бесов? Таким образом, на основе психологической истории появился метафизический, мифологический рассказ.

  В одном своем интервью вы сказали, что ваш «Вишневый сад» — это русская мистерия. В чем его мистериальность?

  Что такое мистерия? Это прохождение через смерть. И все персонажи, да и сам Вишневый сад, проходят через смерть. И все выходят из нее, открывая свое будущее. А русской эту мистерию я назвал потому, что она не может быть концептуальной, как, например, в «Каине» Байрона. Здесь все персонажи связаны единой атмосферой гибели Вишневого сада, и они втягиваются в смерть, как в горлышко бутылки. А после сцены покупки поместья Лопахиным они выходят из нее, прощаются. Как будто их души разлетаются. Для меня очень важным был финал. А именно – последняя сцена с Фирсом. Для меня она глубоко символична. Он оказывается в могиле! Но остается живым, веселым и смешливым. Это пророчество! Оно состоит в том, что этой стране не избежать прохождения через могилу. Но и в могиле жизнь останется. Поэтому «Вишневый сад» и назван комедией. Смех – это жизнь. История нашей страны подтверждает эту мысль! Здесь я вижу преемственность между Чеховым и последующими писателями, например, с Хармсом.

  То есть вы согласны с Чеховым, который назвал свою пьесу комедией?

  Да, конечно! Это высокая комедия. Выстраивая психологическую вязь спектакля, я всегда искал сломы и взрывы. Чтобы бухали петарды, что-то трещало. Может быть, зрители и критики назовут такой жанр фарсом, но изнутри я не думал о фарсовой природе зрелища. Я думал именно о комедии, потому что ее предметом являются люди. А предметом трагедии – идеи, которые стоят выше людей. А здесь главные герои – «человеки», которые могут сопрягаться со всякими идеями.  Кроме того, предметом комедии является время, как миф, которое у Чехова имеет большое значение. Имея это в виду, мы в начале спектакля озвучили долгий приезд поезда с помощью шумовых машин Петра Айду. Получилась целая притча о цивилизации, которая наконец-то доехала до России. И заканчивается все тоже станцией, поездом…

  Важен ли для вас был социально-политический и исторический аспект пьесы?

  Социально-политический аспект прежде всего есть у Чехова. Потому что без истории  России эту пьесу воспринимать нельзя. И прежде всего нужно понимать, кто такие Трофимов и Лопахин. Для меня Трофимов – это могильщик, Харон, который перевозит людей в царство мертвых с одного берега Стикса на другой. И я всегда требовал от исполнителя роли Трофимова такой же жесткости, как у Петра Верховенского в «Бесах» Достоевского. Мне всегда хотелось подчеркнуть концептуальную природу Пети Трофимова. Его трактовали по-разному, в том числе как человека, зовущего в будущее. Он, действительно, зовет в будущее, но в том смысле, что будущее похоронит настоящее. В его разговорах с Лопахиным в подтексте звучит: «Вы можете что-то строить, сеять мак, а мы вас все равно похороним. И нам для этого не надо много учиться!» Социально-исторический аспект проявляется также в том, что уходят одни хозяева и приходят другие. А на пятки наступают третьи! И в этом смысле «Вишневый сад» – это зеркало, в которое смотрится каждое новое поколение людей. И узнает в разных персонажах себя. Но зеркало может разбиться на разные сегменты, в которых можно узнать вообще все!

  А почему вы, впервые взявшись за Чехова, решили ставить именно «Вишневый сад»?

  За Чехова я взялся во многом неожиданно даже для самого себя. Этот спектакль стал нашим творческим диалогом с Людмилой Дребневой. Однажды я был на ее творческом вечере, и в ее монологе увидел черты Раневской. Хотя это были просто впечатления, и объяснить их объективно я не смогу. И поскольку это был исповедальный разговор со зрителями, я увидел весь «Вишневый сад», как собрание монологов. К тому же концептуальных, чего я раньше у Чехова не чувствовал. В юности я очень любил «Чайку», и на открытых уроках Васильева играл монологи Треплева. Пьеса была для меня ясной в эмоциональном смысле. Но мне вдруг захотелось забросить «сталкерскую гайку» в самый финал, то есть заняться последней пьесой Чехова – его завещанием и пророчеством. Мне было любопытно заглянуть в нее не со стороны зрителя, а со стороны того, кто делает ее в театре. Захотелось разгадать ее законы и построения. А, например, «Дядя Ваня» и «Три сестры» остаются для меня до сих пор менее известным материалом.

  Ставя «Вишневый сад», ответили ли вы сами себе на какие-то вопросы, на которые раньше не могли ответить?

  Да, на какие-то ответил. Например, почему Чехова ставят и будут ставить? Потому что у него все находится под толщей воды. Чехов – это стихия воды. Мы смотрим на поверхность этого чеховского «водоема» и не видим дна. Какое оно: илистое, каменистое, песчаное? И тот, кто ставит Чехова, всегда имеет дело с рельефом дна.

  Какое дно у вашего «Вишневого сада»?

  Вулканическое! Я хотел видеть глубокие, резкие перепады. Или рифы, на которых вырастают причудливые кораллы.

  Какие еще открытия сделали?

   Я отнесся к тексту Чехова, как к поэзии. Для меня в нем важно все: каждое слово, междометие. И при таком отношении текст пьесы становится вязью каких-то брабантских кружев! И все они – веточки Вишневого сада, каждая из которых особым образом приделана и имеет свой смысл. Правда, пока мне не понятно, зачем нужны некоторые из них. Но ни одну выбросить нельзя! Или, например, я сделал «энергетическое открытие». Я сказал актерам, что мы обычно произносим такие тексты, которые сами в себе несут энергию. Стоит только тебе войти в этот поток текста и, пользуясь игровыми правилами, двигаясь по этой дороге  в одну сторону, ты получаешь энергию от самого текста. Эта энергия в процессе спектакля прибывает, и в финале обязательно должен произойти взрыв, который называется катарсис. А с Чеховым так нельзя! Тут каждый должен быть заряжен, как батарейка. Игровое поле должно быть создано изначально, оно не может быть приобретено во время игры. И это зависит от каждого индивидуально. Каждый должен привнести то поле, которое связано с его персонажем.

  Как вам работалось с художником Николаем Симоновым?

  Мы очень с ним сошлись. Интересно, что на первой  рабочей встрече я ему рассказал о своем видении оформления спектакля. В частности, что я вижу каждого персонажа как бы нарисованного на стекле, который  может свободно по нему двигаться, но за его пределы выйти не может! И если эти стекла поставить  в ряд, то мы можем увидеть, что они разговаривают друг с другом, общаются, двигаясь в одной своей плоскости. Симонов вынул свой блокнот, где были его предложения по сценографии. А в них на сцене – ряд стекол! Мы хотели, чтобы наш зал «Манеж» стал действующим лицом. Ведь белый зал «Манеж» и есть Вишневый сад. И надо было сделать такую декорацию, которая не разрушила бы пустоту, открытость пространства «Манежа». Потому что сила «Манежа» – в белых стенах и открытом пространстве. Но в то же время должна была быть декорация, чтобы можно было играть! Чтобы получилась «заполненная пустота». И свою планировку, мизансценическую партитуру я старался делать достаточно жестко по законам геометрии. У нас на заднем плане стоит бильярд. И с одной стороны, «Манеж» – это Вишневый сад, а с другой по нему персонажи катаются как бильярдные шары с сугубой геометрической точностью, сталкиваясь, разлетаясь, может быть, хаотично, но по какому-то закону. Но с другой стороны, они должны быть свободны. И как совместить точность со свободой – это очень увлекательная задача для режиссера.

  Иногда приходилось слышать от режиссеров, которые вышли из актеров, что им уже неинтересно играть на сцене, что они переросли актерство. Дескать, я в качестве режиссера – демиург, а актер – всего-навсего исполнитель. У вас не возникает подобное чувство?

  Нет, я с удовольствием играю на сцене. И я не скажу, что я – не демиург, когда играю. Просто очень важно согласие с режиссером. Я всегда рад воспринимать режиссерские предложения и сам ему что-то предлагать. Я ни в коем случае не хочу отказываться от этого, поскольку именно через актерскую работу чувствую самую близкую причастность к театральному процессу. Когда приходится кого-то заменять в своих спектаклях, меня очень удивляет разность взглядов снаружи и изнутри. Внутри персонажа все воспринимается совсем по-другому. И я начинаю понимать, что написанное для театра обязательно должно быть сыграно! Потому что слово в действии раскрывает свой сокровенный смысл, который ты даже в самой смелой фантазии не можешь себе представить, читая и даже сочиняя пьесу.  Действие – это настоящее волшебство и чудо театра!

  Вы  с таким удовольствием играете в спектаклях режиссеров только васильевской школы?

  Нет, я с большой радостью играю в спектакле «451 градус по Фаренгейту» в постановке Адольфа Яковлевича Шапиро в театре Etcetera. Ну а с тем, кто мне будет чужд в мировоззрении, я работать не смогу.

  А в кино вы всегда совпадали с режиссерами по мировоззрению?

  Да, наверное. Диссонансов в работе на площадке не было. Правда, на кинопробах иногда были. Я теперь уже знаю: если назначаются кинопробы, значит, меня не утвердят! А в тех фильмах, где я снимался, кинопроб никогда не было. Но кино – это вообще особое дело. Ты там должен предоставить удобоваримый материал для монтажа. А уж как тебя смонтируют, ты не можешь знать. Как бы хорошо ни сыграл.

  Вы так интересно говорили о персонажах «Вишневого сада», а у меня возник вопрос: кто такой ваш Фамусов?

  Я прежде всего последовал за предложениями режиссера Александра Огарева. Они состояли в том, что мы должны были совершить путешествие по миру Фамусова, который очень любит Москву, очень широко ее представляет в разных видах и готов восхищаться различными тайниками. И еще он очень любит свою дочь, что мне тоже очень близко. У нас даже возникло подозрение, что он ее вообще не хочет выдавать замуж, так как любит очень глубоко. Но главное, он любит жизнь! Ко всему прочему в «Горе от ума» великолепный текст. И мне хотелось вовсе не клеймить Фамусова, а рассмотреть, как он живет.

  Вам не приходилось слышать обвинения в том, что вы играете не в традициях русского театра, поскольку обеляете своего героя?

  Наоборот! Говорили, что я играю именно в традициях Малого театра! Потому что люблю слово, поэзию, ясность.

  Ну, в этом смысле, конечно. Но нас ведь в школе учили, что он – ретроград и гонитель прогресса! А я почему-то полюбил вашего Фамусова…

  Ну, так и должно быть в правилах игрового театра!

  В финале – традиционный вопрос. Важно ли для вас участие в Мелиховском фестивале?

  Да, конечно. Я с радостью принял предложение. Тем более, что в этом году прекрасная афиша. Кроме того, придется сделать какой-то выездной вариант, ведь такой сцены, как у нас, не найти больше нигде. Хочется и актеров испытать, чтобы потом поездить с этим спектаклем. Но самое главное: тянет и манит колдовское озеро! Раз уж случилось такое «приключение», как «Вишневый сад», очень бы хотелось показать его на чеховском фестивале.

                                                                       Фотографии Наталии Чебан
и с персонального сайта Игоря Яцко

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

%d такие блоггеры, как: