Так бывает. Складываются обстоятельства. Случайность оказывается случаем, а случай – проявлением необходимости. Забываешь (с чего бы?) отключить телефон. Просыпаешься из бессонницы от сигнала о сообщении. Из ничего и без повода завязывается приятная беседа с остроумным, талантливо идущим по сцене и по жизни человеком. Шуткой шуткой спотыкаешься об общие воспоминания. Воспоминания о чем, могут объединять актера и критика? Конечно, о спектакле.
Два взгляда на один безвременно почивший спектакль, стало быть, нужно делиться. Повспоминали, посчитались с мнением друг друга и внезапно посчитали: спектакль-то оказывается юбиляр! Десять лет со дня рождения…. Рецензия об увиденном десять лет назад – любопытный опыт саморазоблачения и констатации склероза – «тут помню – тут не помню». Особенно «интересно» читать ее тем, кто спектакль не видел и уже не увидит. Хотя, как знать – «иногда они возвращаются» с приписками «новая версия», «2.0» или «D», стараясь опереться на фундамент спектакля-эталона. Часто фундамент оказывается мощнее «версии, улучшенной и дополненной», выстроенной на нем.
Жанр театрального некролога мне незнаком, но на смерть «Киже» Кирилла Серебренникова написать захотелось. Нет, не на смерть, на добрую долгую память.
P.S. Поскольку, на ночь глядя, возраст спектакля считали два гуманитария, то к утру оказалось, что до юбилея спектаклю не хватает трех лет. Но разве вспоминать нужно только «по поводу» и «к дате»?
Память актера – сцена, память критика – лист. Сцена и лист пространство для наполнения. Все примут на себя, все стерпят. Все оставит на них свой след, царапину или пятно. Не о профессиональной, рабочей оперативке речь. Даты, названия, имена, цитаты живы на мертвых носителях. Память не о факте – о впечатлении, память сердца – вот, чем жив театр. Не театроведение, а театр. Меняются репертуары, залы полнятся и скудеют, архивы штабелируются. Как у человека, у спектакля есть даты жизни. И жизнь эта коротка – вечер. От открытия занавеса до закрытия гардероба. А дальше наступает то, что заставляет верить в возможность реинкарнации: череда «воскрешений» и «смертей» одного спектакля. Ему, чью жизнь меряют мгновениями, желают долгих лет, отпевая в рецензиях, поминая в буфетах, возлагая цветы на сцену… Как не любят здесь слово «последний», обнадеживая себя словом «крайний»! Но однажды спектакль уходит навсегда. Его распад быстрее человеческого: декорации на слом, афиши в мусор, костюмы, если повезет, в музей, остальное на съедение историкам театра (те частенько питаются «мертвечиной»: не забывая прошлое, не дают забыться театру в будущем). Но и это не конец. Актерская память с трудом расстается с «вжитым» в нее. Монологи стираются, тело забывает «предлагаемые обстоятельства», но ощущения, те самые живые мгновения, что и составляют чудо театра, – незабвенны. Они под кожей, в подкорке, на кончиках пальцев бьются током «а помнишь?». И зрительская память не уступчива ко времени. Опыт (со)переживания спектакля зрителем ценится не меньше, чем опыт его проживания актером. То и другое, порой, и дорого обходится (не о «кассовом» вопросе речь), и дорогого стоит. Опыт переживания спектакля, отправленного в архив на вечное поселение – суть театральное бессмертие. Остаться в памяти не значит окончить свой путь. Это то самое «Вперед в Историю!», что не конвертируется в разменную монету Времени. Это во Времени каждое мгновение спектакля проживается лишь однажды, а память имеет клавишу «повтор». Память самый густонаселенный спектакль превратит в моно для того, кто вспоминает: интонации, жесты, мимика, мизансцены – все умещается в «театре имени (подставьте свои Ф.И.О.). В нем впечатления живут не в футляре слов, не в «назывном», но в том причудливом, что рисует узоры сетчатки глаза или петли на пальцах. Но и у них, уникальных, существующих в единственном экземпляре есть свой срок. Дата последнего показа памятного спектакля/спектакля памяти совпадает с цифрами после тире на мраморе с именем зрителя/исполнителя.
Впечатления о впечатлении следует писать на папиросной бумаге, тогда от них будет толк. За неимением оной –
…Формальный метод Юрия Тынянова, постдраматический метод Кирилла Серебренникова, текст первоисточника, историческая подоплека и фактология – все это было до и остается после просмотра спектакля. Зафиксировано, запечатлено, живо – в той же уникальной складной программке-плакате спектакля, лишенного примет плакатности. От кропотливости работы автора пьесы (Кирилла Серебренникова), вобравшей тексты Карамзина, Канта, Баркова, исторических документов и «Гамлета» (в программке значится еще много всего, но в данном случае автор принципиально пишет лишь о том, что помнит, не опираясь на чужие впечатления и посторонние тексты, лишь на фото, дабы раззадорить память) осталось впечатление основательности. Но это еще не спектакль.
«Киже» был торжеством белизны. Не стерильности, но побелки, которой мажут стены, не желая их мыть. Здесь словно бы красили по несвежим, запятнанным страницам истории великой заснеженной страны. Сквозь белизну проступали люди. Выбеленные лица и парики. Актеры становились то натурщиками, сливаясь с пейзажем, то белым по белому, заговорщически создавали колорит своих персонажей (у многих актеров было несколько ролей). Уникальные костюмы создавали неповторимую эстетику, но не костюмы тут владели вниманием, судьбы. От частностей к обобщениям вели рассказ о стране и ее обитателях публике, и царю Павлу I, «русскому Гамлету», переставшему узнавать свой Эльсинор. Вокруг люди не те, чем кажутся, потому надо бы их проверить на просвет (в спектакле возникали рентгеновские снимки и отпечатки пальцев). Павлу выпала историческая роль Гамлета, о которой мечтают многие актеры. Но он не играл ее, а жил в ней. В спектакле возникал череп, могильщики и другие приметы известной трагедии, которая имела прототипа в нашей истории. Недаром, Екатерина II запретила эту пьесу к постановке (слишком мало оказалось в тексте художественного вымысла). В «Киже», похожем на ожившее полотно, или оптическую иллюзию, исторические параллели тоже довлели. И продолжали бы это делать, если бы спектакль не исчез из репертуара. Не буквализмами, не портретным сходством отдельных персонажей с всенародными чиновниками, не щекоткой сиюминутными приметами времени создавались ассоциации с 2009, не лобовыми остротами о политике предсказывал свою неизбывную актуальность спектакль (как и текст, лежащий в его основе) для всех последующих наших дней.
Вечный минус, в лучшем случае «околоноля» (другой памятный спектакль режиссера). Белая плесень и признаки окоченения. Не было игривого снега-снежка, который ежегодно «продают» народу под «let its now», – в спектакле веяло ужасом вечной мерзлоты, неровное белое пластиковое полотно, на котором его играли, казалось непроходимым, Всё и все были покрыты то ли пудрой, то ли мукой, не тающими снежинками из-за поддерживаемого микроклимата макространы. Тут вырабатывали холод: леденящий взор Павла I (Сергей Медведев), отмороженная его свита, коченеющий, ищущий, чем бы согреться народ, солдаты, писари, множество человеческих образцов из разных, но одинаково униженных слоев общества. Обшитое деревянными щитами пространство спектакля (они потом не раз возникнут в спектаклях К. Серебренникова о России, неизжившей в себе Русь) отсылало к древу истории и тому, что «Россия крепка березой», а значит, невольно, напоминало о топоре.
Холод «подогревала» и музыка Алексея Сюмака заменявшая, порой, слова, дописывающая мизансцены. Актеры играли не под, но с музыкой. Собственно «Киже» это еще и отдельная (хотя и неотделимая) от спектакля симфония. Живой оркестр помещался на Малой сцене МХТ им. А.П. Чехова, то оживляя исторические полотна, то лишний раз подчеркивая их мертвенную бледность.
«Киже» родился из исторического анекдота о двух опечатках, в результате которых пустота обрела антропоморфные черты (из «подпоручики же» в «подпоручик Киже», а человек был стерт в пустоту (поручика Синюхаева (Игорь Хрипунов) по ошибке объявили умершим, и он не отважился поставить приказ под сомнение). Серебренников «анекдот» трактовал не как шутку, но как инцидент вполне реального толка. Здесь было не до смеха, ибо не ошибка была отправной точкой сюжета, но безошибочно найденная причина — страх. Страх сообщающийся – от народа и вверх по позвоночнику к власти. По вертикали власти с вздернутым носом, глядящей поверх, и не видящей народ. Замечающей его и непременно пугающейся, отгораживающейся крепостными стенами, кордонами, периметром с бойницами и бойцами. От страха – холуйство, неумение служить, а только прислуживать, хоть и тошно. Пластика актеров выдавала этот страх. Он был в спинах, шеях, коленях. Вытягивание народа по струнке перед имеющими хотя бы кусочек властных поводьев, озвучивали в спектакле струнные. Каждый шорох здесь словно был предусмотрен в партитурах: на Малой сцене театра тогда возникли микрофоны.
Одна из ярчайших «эротических» сцен, виденных мною в театре, тоже родом из «Киже». Для нее понадобилось несколько шпаг и лишь одни ножны. А, чтобы вызвать оторопь, нужными оказались кнут, осыпающаяся с лиц пудра, красные струйки из глаз императора, умершего от апоплексического удара табакеркой по голове.
Слово ложилось на звучащую тишину, а иногда и заглушалось тишиной. Русское слово спорило с немецким, как Запад и Восток, прогресс и болото: философ Кант (Павел Ващилин) вел через переводчика (Мария Зорина) беседы с оплотом режима Аракчеевым (Леонид Тимцуник). Философ искренне изумлялся происходящему вокруг, подмечая черты варварства и несвободы, как замечают несоответствие картины пейзажу. Отвыкшая удивляться публика изумлялась тому, как можно было выучить столько немецкого текста. Кант был прав («с ранних пор привыкли верить мы, что нам без немцев нет спасенья!»), но Аракчеев понятнее. На просвещенное слово Канта в спектакле отвечали действием – пороли розгами человека или пустое место. Пространство «Киже» – поротое место, свобода на этой почве не растет до сих пор. Пребывающий в непрестанном монологе философ (хотя в спектакле казалось, что и естествоиспытатель), словно бы обращался к Ничто, к тому самому Nichts, которое правит бал в последнем спектакле Серебренникова «Машина Мюллер». Nichts материализовалось в вязкую атмосферу спектакля, затягивающую и пожирающую все вокруг.
Павел просил показать ему его страну, перед ним разворачивали аляповатые советские коврики – а-ля потемкинские деревни. Царь возмущался лжи, но боялся правды. Правда была в окружающей обезличенности и пустоте, в силе стихии, в народе-стихии. Страх таяния самодержавия, единовластия, диктата – в спектакле это страх таяния льда. Под ним трупы, грязь, ненужная правда.
«Караул!» крикнет кто-то близ Павловского дворца. На крик откликнутся – сошлют в Сибирь, где кричи-не кричи. Сошлют пустоту, имеющую имя и вину. Киже вернут, простят, а пустое место, кажется, так и отбывает ссылку, передавая свою вину по наследству.
«Киже», основанный на исторических текстах так и не стал историческим спектаклем – все потому, что тема его никак не уйдет с трибун, с языка, из заголовков. В историю, в архив, на покой. «Киже» уж нет, но он все еще с нами. Такая история…
Автор выражает благодарность
актеру МХТ им. А.П. Чехова Павлу Ващилину
за его добрую и верную память.
Фото Екатерины Цветковой
с официального сайта МХТ им А.П. Чехова,
а также фото из личного архива автора.
