На первом этаже театра им. Вл. Маяковского, справа от входа, в конце коридора, в углу стоит гримерный столик – трельяж. Никто в него не смотрится, да и на него не смотрит – поднимаются скорее наверх. Зеркало ступеньками выше, напротив, популярно до чрезвычайности. Как в пушкинской сказке зеркало это говорит и показывает.

  В нем и прошлое, и настоящее, и иной раз кажется, что и будущее разглядеть можно. Зеркало это – театр. Он то жизнь отражает, то натиск тех, кто пытается его четкость подправить. Фото ретушируют, фильмы «режут», из книг и песен слова вымарывают, вот и иные спектакли пытаются выправить. За занавесом скрывают не только интриги, – «занавешивают» спектакли и целые театры. На зеркало не пеняют, ему вменяют статьи уголовного кодекса, оскорбленные чувства, «оскверненные предметы почитания»… Или попросту бьют зеркала, разучившиеся льстить. Разбитые зеркала – плохая примета. Примета времени. Угол отражения обтачивают, не заботясь об угле собственного падения. Но несколько непокладистых театральных зеркал все же хранят, глядят на них (т.е. на себя в них) изредка и с отвращением (стало быть, узнают). А без зеркала как разберешь, жив ли дышащий на него или…?

  Режиссер Миндаугас Карбаускис, взявшись за постановку пьесы Л.Н. Толстого «Плоды просвещения», предложил зрителям фокус с тремя зеркалами: зеркалом жизни, зеркалом сцены и просто зеркалом. Пространство, созданное выдающимся сценографом Сергеем Бархиным, обрамлено: во всю сцену рама «схватывает» спектакль, превращая каждое явление в нем в картину. Играют здесь подобающе – картинно, как на жанровых полотнах Павла Федотова. В интродукции спектакля – портретная галерея образов, каждому из персонажей режиссер придумал свой «выход», свою характерную черту, проявляющуюся в том, как каждый из них держит себя перед зеркалом. На «четвертую стену» здесь одни поплевывают, чтобы потом протереть ее, другие вертятся перед ней, третьи пугаются собственного отражения. Молодые красуются, пожилые всматриваются; молодость бросает на зеркало быстрый довольный взгляд и жить торопится; старость грустно качает головой или безуспешно хорохорится перед испорченным временем отражением. Порой в глазах двоится: старость видит былую молодость, молодость пугается, замечая приметы «возраста»… Из множества подобных этюдов, придуманных режиссером, состоит спектакль, но тем «зеркальные мотивы» не исчерпываются.

  В программке «Плодов просвещения» нет указания для зрителя о жанре спектакля. Есть лишь краткое и исчерпывающее: «посвящается П.Н. Фоменко». Одноименный спектакль учителя Миндаугаса Карбаускиса, да и просто Учителя, шел на этой сцене почти 30 лет и заслужил эпитет «легендарный». Продолжит ли нынешняя постановка легенду покажет время, но без «пересказа» не обошлось. Многие участники нынешней премьеры были заняты в спектакле П.Н. Фоменко и либо сохранили свои роли как Михаил Филиппов (профессор Кругосветлов) и Галина Анисимова (толстая барыня), либо примерили на себя образы других персонажей: Игорь Костолевский из сына Звездинцева вырос в отца, а Светлана Немоляева, игравшая когда-то жену отставного поручика-спирита, на этот раз выбрала роль кухарки, превратив свой «эпизод» в одно из самых ярких впечатлений спектакля. Есть в новых «Плодах…» и намеренные заимствования и детали из спектакля-предшественника, которые с удовольствием считываются зрителями, помнящими ту постановку. Одно из первых авторских названий пьесы – «Ниточка оборвалась», в театре им. Вл. Маяковского «дней связующую нить» не обрывают, длят.

  «Театр – не отображающее зеркало, а увеличивающее стекло», – говорил тот, чье имя носит теперь бывший Театр Революции. Это вполне справедливо и для нынешней премьеры, в которой, однако, и через бинокль не разглядеть актуальности. Репетируя пьесу, в основе которой сатира на увлечение спиритизмом и прочими сверхъестественными забавами, режиссер, уверена, не ставил цели высказаться о том, что верх взяли «телепаты, буддисты, спириты, препараты, фрейдисты, неврологи, психопаты». Без сверхъестественного, тем не менее, не обошлось. Именно так играют в этом спектакле артисты, все до одного. Играют «сверх», т.е. не естественно. Переигрывают, но это нельзя поставить им в упрек. «Плоды…» беспрекословно следуют ремаркам и указаниям автора, задумавшего эту пьесу для домашнего спектакля и не любившего ее. Перед зрителем за три с половиной часа раскрываются все авторские скобки, замечания курсивом, примечания к внешнему облику персонажей (костюмы, созданные Натальей Войновой по модным журналам той эпохи, заслуживают отдельной выставки); и даже вальсу Л.Н. Толстого (в аранжировке Гиедрюса Пускунигиса) здесь находится время. Если у автора Звездинцев-старший – мягкий, приятный джентльмен, то незачем уточнять, что актеру Игорю Костолевскому не приходится прилагать особых усилий в этой роли, – аплодисменты здесь обеспечены, и это справедливо, но не ново. Жена Звездинцева молодящаяся раздражительная дама (по указанию автора), и актриса Татьяна Аугшкап, натравливая декоративную собачку на слуг, начинает лаять вместо нее, убедительно и точно по тексту. Дочери Звездинцевых Бетси предусмотрены распущенные манеры, подражающие мужским, и pince-nez, и актриса Валерия Куликова достойно воплощает этот образ. И так далее по программке можно искать отличия от первоисточника и не находить. Ни отличий, ни чего-то более интересного, чем зеркальное отражение текста, т.е. копирование. Нельзя не отметить, однако, достойные актерские работы камердинера в исполнении Ефима Байковского и крестьян-ходоков (Игорь Марычев, Виктор Запорожский, Сергей Удовик), которых автор «рассчитал» на первого, второго, третьего и только в тексте пьесы указал их имена – примета времени: для господ «люди» идут на счет, имяреками…

  «Плоды просвещения» – искусная иллюстрация к пьесе, книжка – раскладушка по ней, подарочное издание с золотым тиснением. В «Год литературы» это приветствуется, да и в остальное время прощается, ибо спектакли «в помощь школе» редки, а «новые формы» и прочтения частенько отпугивают учителей. «Плоды…» читают вслух, с чувством и толком, четко (даже крестьяне в спектакле, над немыслимыми речевыми оборотами которых особенно трудился автор, все свои «двистительно» и «таперича» произносят согласно всем канонам сценической речи) и громко, жесты и интонации – в ассортименте. Здесь, чувствуется, прорабатывали каждую реплику, носились с ней как буфетчик Яков (Игорь Евтушенко), постоянно пересчитывающий ложечки. Сервировка хороша, и скатерть кипенно-бела, но за высокими спинками стульев не видно сотрапезников. Есть и что играть, и кому, но нет ни ансамбля, ни общей темы. Здесь в дотошности решили не уступить автору, увлеклись разбором и внешними деталями, желая заставить зрителя всматриваться в спектакль, реагировать на «мелочи» и «штришки». Их много, даже слишком, так что «куренка, скажем, и того выпустить некуда», и они милы. Но чего это детали и ради чего, пока разглядеть не удалось. Нет в спектакле отражения «двистительности», но ненасытная на политический контекст публика его домысливает, слыша: «Народ слабый. Жалеть надо», или «Да, как еще мы далеки от Европы!», а когда звучит: «Я употреблю свой способ, который я демонстрировал в Одессе», зрителям и вовсе мерещится что-то совсем уж зазеркальное.

  На сцене размещен огромный стол-подиум для спиритического сеанса. Предыдущий спектакль Миндаугаса Карбаускиса «Кант» тоже был «застольным», но вместо «шведского стола» – искусный table-talk из трех блюд – «слова, слова, слова». И публика была заворожена, загипнотизирована ими. «Кант» был самым настоящим «спиритическим сеансом», праздником духа и мысли. В «Плодах просвещения» гипнозу подвергаются только обитатели сцены, зрители же остаются неподдающимися. Впрочем, среди двадцати двух персонажей публике не трудно найти себе созвучных. В первом замедленном акте зритель чувствует себя артельщиком от Бурдье (Юрий Лободенко), заснувшим в прихожей в ожидании господ. Во втором, когда участники сеанса решают кто же будет «усыплять» медиума, зритель принимает на свой счет реплику: «Садись и отдавайся чувству. А сам ничего не думай» и если не спит, то бодрствует. Пережить неспешность первого действия стоит ради второго. В нем примечателен трогательный дуэт кухарки и старого повара, Светланы Немоляевой и Расми Джабраилова. Они «зеркалят», расцвечивают, предрекают судьбу другой пока блеклой (по молодости?) парочки горничной Тани (Наталья Палагушкина) и буфетного мужика Семена (Алексей Сергеев). Выход на сцену Немоляевой, пожалуй, самый эффектный в спектакле. Лучистая (то ли костюм, то ли свет, а вернее всего, аура актрисы тому причиной) выходит она под звуки романса О.Кремье «Когда умирает любовь» и надо ли говорить, что затмевает собою всех. Это единственный «отраженный» свет в спектакле, который греет. В ее репликах нет ни слова о любви, как и положено кухарке, она говорит о профессиональном, о том, как «жрут», «запивают» и «запузыривают» на фортепианах господа, но актриса сообщает зрителям гораздо больше, чем предписанный ей текст.

  Рамка спектакля оказалась уже той, что установлена на сцене. Актеры время от времени переступают рамку сцены, даже выходят в зал, а спектакль, кажется, боится выйти за рамки. Он обрамлен, скован рамками пьесы и спектакля П.Н. Фоменко. Все прочие театральные достижения, в т.ч. и достижения самого Миндаугаса Карбаускиса, всегда отличавшегося особым литературным слухом и каким-то «сверхчувственным» восприятием текстов, вынесены за эти рамки, сосланы со сцены. Режиссер, которого иной раз в восторге от спектакля можно было назвать медиумом, здесь вдруг оказался медиатором, посредником между пьесой, ее прошлой постановкой и нынешней публикой. Ярлык «медиум» перекочевал на спектакль – он получился чем-то средним. И середина эта пока даже не позолочена.

  Зеркальность – решение и основа спектакля. Отражения – коварная вещь полная иллюзий; в них все наоборот и в обратном направлении. Но, если не вдаваться в физику и кэрролловское зазеркалье, то зеркало это еще и просто красиво. И не столько оно, сколько его рама, как на афише спектакля, на которой доминирует помпезная золоченая рама, у основания которой притулились маска комедии и амуры. Да и «Плоды просвещения» вполне способны украсить репертуар. Внешней своей отделкой: фамилиями любимых актеров и режиссера, декорацией, песнями (во второй акт вписан немыслимый для реалий господского дома XIX века дивертисмент – в людской кухне крестьяне песнь заводят «Когда б имел златые горы…», но крестьян не выгоняют, публика заступается аплодисментами), а кого-то может быть и автор привлечет. Его портрет явлен на афише (как всегда у театра – талантливой), его же по виду напоминает раздваивающийся портрет крестьянина с окладистой бородой в цилиндре и лаптях, с тростью и кружкой для подаяний. Опростившийся граф, ратовавший за облегчение жизни крестьянства и отмену сословных привилегий, написал не столько комедию о нравах, сколько нравоучительную пьесу. В ней множество повторов, длиннот и наставлений. В ней зеркало нравов той поры и зеркало неизбежности русской революции. Одни заняты шарадами и «спиритичеством» на блюдцах, другие пьют из блюдец чай, одних тревожит земельный вопрос, другие философствуют о внеземном.

  Кульминация спектакля – спиритический сеанс – почти весь происходит в темноте. «Посадили меня, свет потушили, велели спать», – так в иные минуты думают и зрители. Крики, шумы, свечи, суета сует, «Гросман вибрирует», – а нет на сцене ни магии, ни трюка. А разоблачение есть. Зазеркальем в пьесе оказывалась людская господского дома, слуги были отражением своих господ; загубленные души вроде горничной Натальи, судьбой которой пугают пришедшую ей на смену Таню, служат отражением преступной беспечности бар. У Толстого «дамы и господа» непутевы и праздны, вздорны и бездеятельны, лакеи вертят ими и, завидуя, ненавидят («Нынче я лакей, а завтра, может, и не хуже их жить буду»), а народ, как водится, страдает, но терпит. «Плоды просвещения» сегодня, да еще и в «зеркальном» воплощении могли бы стать высказыванием о победившей «лакейщине» (кстати, в репертуаре театра есть любопытный спектакль на эту тему – «Лакейская»), стать поводом для рефлексии (обращения назад и на себя), напоминанием о том, что занятые «разгулкой времени» будут им же смятены. Но «Плоды…» сосредоточились на каемочке блюдец, на милых причудах старины, на «Зефирах и Амурах».

  Немудрено, что за 125 лет, прошедших со дня написания, «Плоды…» залежались, юмор успел выветриться, а тема классового неравенства притупиться. Впрочем, и спиритизм сегодня можно было бы забавно обыграть: удалось же это Вуди Аллену в «Магии лунного света», нашлось в ней место и незамысловатому сюжету, и заставляющим поразмыслить идеям об иллюзорности жизни и иллюзиям в жизни, о доверчивости ни во что не верящих и о том, что неправдоподобное, порой, гораздо убедительнее правды. Эти мысли есть и в пьесе Толстого. Но возникают они между строк. Потому их и нет в спектакле, сосредоточенном исключительно на авторском тексте и истории его постановок.

  В спектакле по этой пьесе играли Константин Станиславский, Вера Комиссаржевская, Мария Лилина, Александр Артем и после них еще множество знаменитых фамилий. У всего есть предыстория, важно знать ее, уважать, помнить, но к чему заниматься реинкарнацией спектакля? Режиссеру не откажешь в иронии – реанимации пьесы о духах («Ты пойми, что как мы живем, так невидимый мир духов тут же живет»), но есть в этом что-то некротическое и таксидермическое. И без посвящения на афише нынешний спектакль неминуемо бы сравнивали с фоменковским, и без прямых намеренных цитат режиссера отыскивались бы параллели, и даже не будь в распределении ролей «совпадений», в рецензиях бы писали: «Вспоминается NN в этой роли». Но писали бы о режиссере Карбаускисе, а не об ученике режиссера Фоменко. Попытка говорить чужим голосом, перенять характерные черты и приемы (т.е. сугубо внешнее) приводит к пародии, эффекту в данном случае нежелательному. Ученик – отражение учителя, но в какой-то момент нужно перестать быть чьим-то отражением. Карбаускис давно преодолел ученичество, и не вполне ясно, зачем на этот раз ему понадобилось это «прикрытие». Хотя, быть может, режиссер упражняется в новом для себя качестве жанриста, бытописателя? Занятый высокими сферами и темами, он погрузился в мир блюдец и тюрнюров, озаботился тем, как обыграть фамилию Капчич в «апчхи» и заигрался с зеркалами так, что перестал в них отражаться. Впрочем, для молодых артистов, работа в спектакле, безусловно, плодотворна и просветительна: это школа (сплошь этюды) речи, манер, подражания, «зазеркального» существования. А для их учителя-ученика Миндаугаса Карбаускиса как для худрука – это благотворительность, как для режиссера — расточительное самозабвение. Как бы то ни было, но посвящение на афише – это посвящение победителю учителю от побежденного ученика. На этот раз.

Фотографии Владимира Майорова

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

%d такие блоггеры, как: